Μύθος και παραλήρημα1

Μύθος και παραλήρημα¹

«O άνθρωπος είναι αυτή η νύχτα. αυτό το κενό μηδέν που περιέχει τα πάντα στην απλότητά του, ένας πλούτος ενός άπειρου αριθμού παραστάσεων, εικόνων, που καμιά τους δεν προβάλλει ακριβώς μέσα του ή που δεν είναι παρούσες. Είναι η νύχτα, η εσωτερικότητα της φύσης, που υπάρχει εδώ -ο καθαρός εαυτός. Στις φαντασμαγορικές παραστάσεις είναι νύχτα ολόγυρα τότε εμφανίζονται. ξαφνικά, εδώ μια αιματοβαμμένη κεφαλή, εκεί μια λευκή φιγούρα· και εξαφανί­ζονται το ίδιο ξαφνικά. Αυτή τη νύχτα βλέπουμε, όταν κοιτάζουμε τον άνθρωπο στα μάτια -σε μια νύχτα που γίνεται τρομαχτική· είναι η νύχτα του κόσμου που στέκει τότε ενώπιόν μας. Η δύναμη να βγάζουμε από αυτή τη νύχτα τις εικόνες, ή να τις αφήνουμε να πέφτουν μέσα της, είναι το αυτοτίθεσθαι, το πράττειν, το σχίσιμο.»

Ηegel, Jenenser Realphilosophie

Μύθος και σύγχρονη ψυχή

Η εκμετάλλευση του μυθολογικού υλικού είτε των ελλήνων, είτε των βορείων και άλλων λαών από την βιομηχανία του θεάματος, δεν μπορεί παρά να μας προβληματίσει με την απλοϊκότητα και την βαναυσότητά της. Τηλεοπτικές σειρές που παρακολουθούν με αφοσίωση μικροί και μεγάλοι, όπως τα Hercules και Xena, κινηματογραφικές ταινίες σαν τον Μονομάχο (Gladiator), αλλά και μουσικά συγκροτήματα -σκληρού κυρίως rock- εδραιωμένα φαντασιακά μέσα σε ένα γοτθικό-μυθικό πλαίσιο, τόσο από πλευράς μορφής, όσο και περιεχομένου, δεν μπορούν παρά να δημιουργούνται από την πολιτιστική βιομηχανία με στόχο την ικανοποίηση των αναγκών ενός κοινού που φαίνεται ολοένα και πιο αποχαυνωμένο από την ποδηγέτηση των διευθυνόντων. Αυτές οι ανάγκες δεν είναι αναπόφευκτα -όπως γίνεται κατανοητό- υποκειμενικές· δεν είναι δηλαδή ανάγκες που τα ίδια τα άτομα -υποκείμενα έχουν ανακαλύψει και αναγνωρίσει σαν δικές τους. Δεν θα ήταν παράλογο να σκεφτεί κανείς πως τέτοιες ανάγκες είναι κυρίως επιβεβλημένες -είτε ευθέως από την θεματολογία που κατά καιρούς επιλέγει η πολιτιστική βιομηχανία ώστε να εμπλουτίσει το ρεπερτόριό της, (άλλωστε ακόμη και η ελάχιστη πρωτοτυπία της είναι χρήσιμη ώστε να αποενοχοποιήσει την μαζικότητα των προϊόντων της) -είτε έμμεσα λόγω της ολοένα προϊούσης εκπραγμάτισης των νοημάτων με τα οποία ο σύγχρονος άνθρωπος έρχεται σε επαφή και της ανάγκης καταφυγής σε μια μυθική θεμελίωση του είναι και του κόσμου του στα πλαίσια μιας πορείας που ενώ έχει τις ρίζες της στο κίνημα του Διαφωτισμού (βλ. ηθική, λογική, αισθητική αυτονομία του υποκειμένου- Kant), οδηγεί φρενιτωδώς προς τον ολοκληρωτικό ετεροκαθορισμό και τον εξανδραποδισμό του υποκειμένου προς όφελος του κοινωνικά ενταγμένου ανθρώπου.² Αν κρίνουμε με καθαρό μάτι αυτή την επιστροφή στον μύθο σαν λειτουργικό μέρος της ζωής μας, θα διαπιστώσουμε μια πορεία αντίστροφη από την περιγραφόμενη στο δοκίμιο Οδυσσέας ή μύθος και διαφωτισμός των Horkheimer και Adorno³. Σ’ αυτό το εξαιρετικής διαύγειας κείμενο τεκμηριώνεται η κριτική της πορείας του ομηρικού ανθρώπου, που ενσαρκώνει ο Οδυσσέας, από την αρχαϊκότητα στον διαφωτισμό. Το κύρια χρησιμοποιούμενο εργαλείο ανάλυσης είναι ο έλεγχος της δημιουργίας της υποκειμενικότητας στα πλαίσια μιας συνολικής απομαγικοποίησης του κόσμου και του εαυτού. Η θεμελίωση αυτής της υποκειμενικότητας, η ανάδυση του ατόμου ως κατανοούσας συνείδησης, επέτρεψε στον ομηρικό ήρωα να ελέγξει τον κόσμο του και να τον θεσμίσει κατά το δοκούν. Στην σημερινή βιομηχανοποιημένη τέχνη η κατάργηση της μαγείας δεν βιώνεται σαν επίτευγμα, μα σαν έλλειψη. Θα μπορούσε κανείς να πει πως η απομαγικοποίηση που πρώτος ευαγγελίστηκε ο έλληνας δεν έχει λόγο ύπαρξης αν το υποκείμενο δεν μπορεί να νοηματοδοτήσει τον κόσμο και το πρόβλημα φαίνεται να είναι ακριβώς αυτό. Σε εποχή προϊούσης υποπλασίας των συνειδήσεων όπως η δική μας, η έλλειψη νοήματος πρέπει να αντικατασταθεί από κάτι. Ο μύθος, στην πιο μαγική του εκδοχή, είναι η πρόταση της πολιτιστικής βιομηχανίας και αυτή η πρόταση γίνεται ενθουσιωδώς δεκτή. Ο μαγικός κόσμος των τηλεοπτικών σειρών, όπου οι μυθικοί ήρωες επιβιώνουν μόνο σαν στερεότυπα, προσφέρει μια διαφυγή στην απουσία εξήγησης των "πώς" και των "γιατί" της ζωής και είναι ικανή να γίνει κατανοητή από συνειδήσεις που μπορούν να αντιληφθούν μόνον ό,τι βρίσκεται στην περιφέρεια του νοήματος και όχι το ίδιο το νόημα. Η άλογη προσέγγιση ζωής, ανθρώπων και θεών που προσφέρουν αυτές οι σειρές, ταιριάζουν με αυτό που είναι ο σύγχρονος άνθρωπος (καταναλωτής του κόσμου⁴ κι όχι ενεργό μέλος του) και διαιωνίζουν αυτή του την υποβάθμιση, προς όφελος μιας ολοένα και πιο απαιτητικής εξουσίας.

Είπαμε όμως, πως αν και οι ανάγκες που αυτές οι σειρές καλύπτουν δεν είναι υποκειμενικές (και μ’ αυτή την έννοια είναι εξωπραγματικές για το άτομο), είναι όμως σε κάθε περίπτωση πραγματικές, μια και αναφέρονται με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο σε μια συλλογικότητα, που λόγω της ευρύτητάς της καταλήγει να είναι κοινωνική. Η ύπαρξη μιας τέτοιας παραμέτρου δίνει στο πρόβλημα μιαν άλλη διάσταση. Εάν η εκ νέου συγκρότηση του κόσμου με βάση μυθικές νόρμες είναι κάτι σκεπτό για τον σύγχρονο άνθρωπο, τότε είναι πιθανό -πέραν οιασδήποτε άλλης κριτικής- η ανάγκη για μύθο να μην συναρτάται μόνον με το πισωγύρισμα του ανθρωπίνου γένους στον δρόμο του διαφωτισμού, αλλά και με μια βαθιά υποστασιακή του πλευρά. Για να κατανοήσουμε θα πρέπει να δούμε με ποιες μορφές υπήρξε ο μύθος και πως συνδέεται αυτός με το ανθρώπινο φαντασιακό. Μια προσεκτική ανάγνωση του κεφαλαίου Το συμβολικό και το φαντασιακό από την Φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας του Κορνήλιου Καστοριάδη⁵, μπορεί να μας παράσχει μία βάση κατανόησης.

Μύθος και φαντασιακό.

"Μιλούμε για φαντασιακό, όταν θέλουμε να μιλήσουμε κάτι το "επινοημένο" –είτε πρόκειται για "απόλυτη" επινόηση ("μια ιστορία εξ ολοκλήρου φανταστική") ή για μια ολίσθηση, μια μετατόπιση νοήματος, όπου διαθέσιμα ήδη σύμβολα επενδύονται με διαφορετικές από τις κανονικές σημασίες τους. Και στις δυο περιπτώσεις, εξυπακούεται ότι το φαντασιακό χωρίζεται από το πραγματικό, είτε για να πάρει την θέση του (ψέμα) είτε όχι (μυθιστόρημα)."⁶

Ο ορισμός του Καστοριάδη για το φαντασιακό είναι αποκαλυπτικός. Χωρίς κατ' αρχήν να έχουμε τίποτε άλλο υπ' όψιν μας, παρά μόνον αυτόν, μπορούμε να συνάγουμε δύο πρώτα συμπεράσματα, σημαντικά για το δικό μας θέμα: πρώτον, ότι οι μηχανισμοί δημιουργίας του μύθου ανήκουν (τουλάχιστον εν μέρει) στην σφαίρα του φαντασιακού, μια και οι μύθοι είναι ανθρώπινες επινοήσεις· δεύτερο, ότι πάντοτε η λειτουργία του φαντασιακού προϋποθέτει την ύπαρξη συμβόλων ή, για να το θέσουμε αλλιώς, οποιαδήποτε φαντασιακή επινόηση δημιουργεί και διαχειρίζεται σύμβολα. Η συσχέτιση μύθου- συμβόλων, μπορεί να φαίνεται αυτονόητη, μα θα πρέπει να ερευνηθεί ως τις έσχατες συνέπειές της. Το φαντασιακό λειτουργεί με εικόνες και οι εικόνες του είναι σύμβολα. Η θεμελίωση μιας σχέσης ανάμεσα στο σύμβολο (το σημαίνον, δηλαδή: αυτό το οποίο παίρνει την θέση ενός άλλου για να το δηλώσει) και το νόημα, το σημαινόμενο, εντοπίζεται (αν και δεν εξαντλείται) στην εικονικότητα του μύθου. Οι ήρωες και η δράση, πρόσωπα και καταστάσεις εξωπραγματικές καθαυτές, μα απόλυτα οικείες στην δηλωτική τους λειτουργία, αποτελούν μια περιγραφή του κόσμου και της θέσης του ανθρώπου σ' αυτόν και αυτή η περιγραφή είναι συμβολική. Μα στην διάρκεια της ύπαρξης του ανθρωπίνου γένους αυτή η σχέση σημαίνοντος- σημαινομένου δεν υπήρξε ποτέ μονοσήμαντη ή ενιαία. Στην πορεία που ακολούθησε από αυτό που ο Καστοριάδης ονομάζει έσχατο ή ριζικό φαντασιακό⁷ (σε αντιπαραβολή με το πραγματικό φαντασιακό) ως τον συμβολισμό έχει διαφοροποιηθεί σημαντικά, δίνοντας άλλο νόημα στον ίδιο τον μύθο. Ο μύθος, λοιπόν, νοηματοδοτείται μ' αυτόν τον τρόπο σαν μύθος καθαυτός, σαν συμβολισμός και ερμηνεία, σαν θρησκευτικότητα και δόγμα και σαν "ψευδοορθολογική" συγκρότηση και οργάνωση του κόσμου. Το κλειδί για την κατανόηση του σχήματος αυτού, είναι η σχέση σημαίνοντος- σημαινομένου, όπως έχουμε ήδη πει. Στην πρώτη περίπτωση η σύνδεση είναι άκαμπτη. Κάτι τέτοιο ταιριάζει απόλυτα στον αρχαϊκό άνθρωπο και περιγράφει, πράγματι, μια ανιμιστική διάθεση μυθοπλασίας. Ο αρχαϊκός άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον κόσμο σαν κάτι αδιαίρετο και στατικό. Μέσα απ' αυτή την συνολική ματιά θεωρεί τον κόσμο, και μ' αυτή τον περιγράφει και τον εξηγεί μυθικά. Ο μύθος σ' αυτή την περίπτωση συμβολίζει τον κόσμο, και επιπλέον είναι ο κόσμος. Η μυθοπλασία δεν λειτουργεί με αναλογίες, αλλά περιγραφικά και παραμένει στα όρια του πραγματικού φαντασιακού· εξαντλείται στην δημιουργία εικόνων, που λειτουργούν σαν ανθρώπινη έκφραση. Μόνο σε κατοπινότερα στάδια εξορθολογισμού το σημαίνον θα απομακρυνθεί από την καταδυνάστευση του σημαινομένου και θα εγκαθιδρύσει μια επιλεγμένη σχέση για να το εκφράσει. Σε αυτό το δεύτερο στάδιο, σημαίνον, σημαινόμενο και η sui generis σύνδεσή τους θα εγκαινιάσουν μια στέρεη και συγχρόνως εύκαμπτη σχέση, που θα οδηγήσει στον συμβολισμό, την παραβολή και συγχρόνως στην ερμηνεία τους. Ο μυθικός συμβολισμός βρίσκει μ' αυτόν τον τρόπο την θέση του σε έναν εν πολλοίς εξορθολογισμένο κόσμο, σ' έναν κόσμο ωριμότητας των υποκειμένων και ο μύθος συμμετέχει έμμεσα στο περιεχόμενο αλήθειας των έργων του ανθρωπίνου νου, μια και όπως επισημαίνει στην αισθητική θεωρία του ο Adorno αυτό το περιεχόμενο αλήθειας συνίσταται στην χειραφέτηση από τον μύθο και την ταυτόχρονη συμφιλίωση μ' αυτόν⁸. Η εποχή αυτής της αρμονικής συνύπαρξης μύθου και πραγματικότητας, είναι η εποχή του θριάμβου του Διαφωτισμού και μπορεί να γίνει περισσότερο απ' οπουδήποτε αλλού αντιληπτή στην τέχνη που εμπνέεται από το ιδεώδες του. Η υποχώρηση του Διαφωτισμού και η επαναστροφή σε πρότερα στάδια, συνδυασμένη με αυτό που οι Horkheimer και Adorno ονομάζουν στην Διαλεκτική του Διαφωτισμού "καθολική διακυβέρνηση", τον απόλυτο, δηλαδή, έλεγχο κάθε ανθρώπινης δραστηριότητας από μια εσωτερικευμένη στα άτομα εξουσία ωθούν προς ένα τρίτο στάδιο συσχέτισης σημαίνοντος και σημαινομένου στην μυθική- φαντασιακή διάσταση της ανθρώπινης σκέψης: αυτό της χρήσης του μύθου στα πλαίσια της συγκρότησης ενός νέου φαντασιακού με κέντρο το «ψευδοορθολογικό» και με αντικείμενο τα «έσχατα στοιχεία» του κόσμου και συγχρόνως την ολική του οργάνωση⁹. Η αρχαϊκή ακαμψία του μύθου επανέρχεται με έναν απροσδόκητο τρόπο για να υπηρετήσει μια υπαρκτή ανάγκη, αποτέλεσμα –ίσως- της άκριτα μονοσήμαντης στροφής του τελευταίου αιώνα προς έναν επιστημονικό ντετερμινισμό, ασύμβατο εν πολλοίς με την ανθρώπινη ανάγκη για επέκεινα. Η ισχυρή πολιτιστική βιομηχανία, που, δίκην παραγωγού ονείρων και συλλογικού φαντασιακού διείδε την ανάγκη, την ικανοποίησε με τον μόνο τρόπο που διαθέτει: την παραγωγή πολιτιστικών προϊόντων, που, με τον μανδύα του έργου τέχνης και την πλήρη έλλειψη αισθητικής βάσης, εξανδραπόδισαν τα στερούμενα ισχυρού Εγώ και τεκμηριωμένης υποκειμενικότητας άτομα, διείσδυσαν στο κοινωνικό corpus προσφέροντάς του μια διέξοδο, ενώ ταυτοχρόνως "στρογγύλεψαν", απάλυναν την επιβολή που η καθολική διακυβέρνηση απαιτεί στα πλαίσια της ολικής οργάνωσης του κόσμου. Η συμπερίληψη των "εσχάτων στοιχείων" που ανθρωπολογικά ορίζονται από τον Καστοριάδη σαν "σύμβολα, από την συγκρότηση των οποίων το φαντασιακό δεν μπορεί ούτε να ξεχωρισθεί, ούτε να απομονωθεί¹⁰" στην απ' έξω επιβολή αυτής της νέας φαντασιακής- μυθικής διάστασης, δημιούργησαν ένα αδιαίρετο νόημα εκτός των πλαισίων του ορθού λόγου και αυτό το νόημα, παρά την μη συμμετοχή των ατόμων στην δημιουργία του, προσφέρει μια λειτουργική βάση γι αυτό το πλαστό φαντασιακό, αποδεκτή από το κοινωνικό σώμα.

Θεωρώντας σ' αυτά τα πλαίσια την –ενορχηστρωμένη από την πολιτιστική βιομηχανία- παραγωγή πολιτιστικών προϊόντων που στην αρχή αναφέραμε (τηλεοπτικές σειρές, κινηματογραφικές ταινίες, εικονογραφήματα κ.λ.π.), δεν μπορούμε παρά σκεφτούμε πως η διαδικασία απομαγικοποίησης (Adorno) ή ξεμαγέματος (Καστοριάδης) του κόσμου, που ο Διαφωτισμός προγραμματικά ευαγγελίστηκε, έχει επαναστραφεί σε μια διαδικασία επαναμαγικοποίησης ή ξαναμαγέματός του, που αφορά ιδιαίτερα το σχολείο σαν θεσμό. Αν πάλι δούμε αυτά τα προϊόντα απ' την αισθητική σκοπιά, αν δηλαδή τα θεωρήσουμε σαν έργα τέχνης (με λίγα λόγια σαν αυτό που απαιτούν να θεωρηθούν) και αν αυτό που λέει ο Adorno, πως, δηλαδή, το περιεχόμενο των έργων τέχνης είναι η ιστορία¹¹, δεν θα ήταν ίσως άτοπο να συμπεράνουμε πως η ιστορική πραγματικότητα που ζούμε απέχει των προσδοκιών μας και οδηγεί σε υποπλασίες θεσμών όπως είναι το σχολείο. Το αν ο μύθος και η διδασκαλία του στην θέση που κατέχει μέσα στον Διαφωτισμό είναι όπλο άμυνας απέναντι σε τέτοιο ενδεχόμενο στα χέρια των εκπαιδευτικών, μένει να κριθεί απ' τον καθένα χωριστά κι απ' όλους μαζί.

1 «Το πιο επεξεργασμένο παραλήρημα, όπως και το πιο μυστικό και το πιο ασαφές φάντασμα, αποτελούνται από «εικόνες». Αυτές όμως οι «εικόνες» υπάρχουν ως εκπρόσωποι άλλου πράγματος, λειτουργούν επομένως συμβολικά». Κ. Καστοριάδη. «Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας» (1975), Αθήνα, 1985, εκδ.Ράππα. σελ. 189

2Σε όλη αυτή την δρομολογημένη από την πολιτιστική βιομηχανία διαδικασία αναφέρονται διεξοδικά οι Adorno και Horkheimer στο δοκίμιο «H βιομηχανία της κουλτούρας: Ο Διαφωτισμός ως εξαπάτηση των μαζών» (Horkheimer, Max και Adorno, Theodor W.: Η διαλεκτική του Διαφωτισμού. Αθήνα, 1986, εκδ. Ύψιλον/βιβλία) και ο Adorno στο: Adorno, Theodor W.: Σύνοψη της πολιτιστικής βιομηχανίας (1963). Δίγλωσση έκδοση, Αθήνα, 1989, εκδ. Αλεξάνδρεια.

3 Horkheimer, Max και Adorno, Theodor W.: Η διαλεκτική του Διαφωτισμού. Αθήνα, 1986, εκδ. Ύψιλον/βιβλία

4 "Καταναλωτής του κόσμου" είναι ο άνθρωπος σήμερα κυριολεκτικά. Φτάνει να δει κανείς πώς εκμεταλλευόμαστε τους φυσικούς πόρους του πλανήτη εξαντλώντας τον και καθιστώντας τον αβίωτο για τις επόμενες γενιές. Το άτομο που όμως δεν είναι υποκείμενο και κατά συνέπεια τελεί εν ανεπαρκεία, μη κατανοώντας τον κόσμο, ή τον εαυτό του σε σχέση μ' αυτόν, δεν τον βιώνει, μα τον καταναλίσκει.

5 Καστοριάδης. Κορνήλιος: Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας. Αθήνα, 1975, εκδ.Ράππα.

6 ό.π. σ. 189

7 ό.π. σ. 190: "Θα μπορούσαμε να προσπαθήσουμε να διακρίνουμε στην ορολογία αυτό που ονομάζουμε το έσχατο ή ριζικό φαντασιακό, την ικανότητα να κάνουμε να αναδύεται ως εικόνα κάτι που δεν είναι και που δεν υπήρξε, από τα προϊόντα της, που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε το φαντασμένο. Όμως η γραμματική μορφή αυτού του όρου μπορεί να δημιουργήσει συγχύσεις και γι αυτό προτιμούμε να μιλούμε για πραγματικό φαντασιακό."

8 Adorno, Theodor W., Αισθητική Θεωρία (1970)· Αθήνα, 2000, εκδ. Αλεξάνδρεια, σ. 361

9 Καστοριάδης, σ. 195

10 ό.π. σ. 194

11 Adorno, Αισθητική θεωρία

ΑΥΤΟΔΙΚΙΑ
Υπάρχει πάντα ένα τελικό σημείο, ένα αποτέλεσμα στο οποίο οδηγούν οι πράξεις μας. Όταν ο αδικημένος βρεθεί εν τέλει μ' ένα νεκρό σώμα, αποτέλεσμα της εκδίκησής του, πώς μπορεί να αισθανθεί δικαιωμένος, πώς μπορεί να αισθανθεί ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα της αυτοδικίας;
Σαν κανιβαλισμός και μόνον μπορεί να γίνει αντιληπτή η δικαίωση που αφήνει πίσω ένα πτώμα· και ο αδικημένος χθες, είναι πια στο διηνεκές ο νέος εγκληματίας.
Μπορεί ένας δολοφονημένος μ' αυτό τον τρόπο έμπορος ναρκωτικών να μην υπόσχεται λαμπρό μέλλον, όμως η εντελής στέρηση κάθε πιθανότητας αλλαγής που βρίσκεται στον πυρήνα της δολοφονίας συνιστά άρνηση της ελπίδας. Και χωρίς ελπίδα δεν είναι εφικτή η ζωή.

ΚΡΙΤΙΚΗ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ
Η ΔΥΣΚΟΛΙΑ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΣΤΑΣΗΣ ΣΤΗΝ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ
Μπορεί κανείς να σκεφτεί και να γράψει κριτικά για την “εκπαίδευση” και, παρ' όλα αυτά, να πιστεύει ότι σε αυτό που ονομάζεται “παιδαγωγική σχέση” δεν έχει αλλάξει τίποτε από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα; Τα κίνητρα των ανθρώπων στις μέρες μας είναι πιο διαφανή από ποτέ. Το προπαγανδιστικό εφέ, ο εντυπωσιασμός, η συνειδητή προσπάθεια επηρεασμού των άλλων διαμορφώνει το προφίλ του σύγχρονου εκπαιδευτικού σαν καθ' ομοίωση μικρογραφία πολιτικού ή τηλεπαρουσιαστή που δεν επιδιώκουν άλλο από την γενική αποδοχή, την δημοφιλία . Η αποδοχή, απ' όπου κι αν προέρχεται -προϊσταμένους, συναδέλφους, γονείς και κυρίως τους μαθητές- στέκει πιο ψηλά από όποια άλλη αξία στην αξιολογική κλίμακα του επαγγελματία δασκάλου και καθορίζει την συμπεριφορά του εντονότερα από οποιαδήποτε άλλη. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι κάτι τέτοιο είναι δικαιολογημένο, μια και η εκπαίδευση είναι το πιο συντηρητικό κομμάτι της κοινωνίας. Έτσι όμως, η κουλτούρα έχει καταντήσει μονοκαλλιέργεια και ο καλύτερος σπορέας στο πνευματικό χωράφι του σύγχρονου ανθρώπου είναι αυτός που πιο αποτελεσματικά κάνει ό,τι κάνουν όλοι οι άλλοι. Κανένα από τα όνειρα με τα οποία ρίχνεται κανείς στον στίβο της μάθησης δεν μπορεί να ευδοκιμήσει σ' αυτό το κλίμα της ισοπέδωσης που δεν αποσκοπεί παρά να κάνει πιο εύκολη την χειραγώγηση στο μέλλον. Η εγκατάλειψη των ανθρωπιστικών ιδεωδών του 19ου αιώνα και των κοινωνικών επιδιώξεων του 20 ού προς δόξαν των ασαφών συμπιλημάτων του 21ου είναι μια απλή εφαρμογή του παραδόξου του καιρού μας: όλα κινούνται πολύ γρήγορα κι ο άνθρωπος δεν έχει την δυνατότητα να σταθεί και ν' αναλογιστεί τα “προς τα πού” και τα “πώς” της πορείας του. Η μαζικότητα της ξέφρενης κίνησης της εποχής μας προς το ατεκμηρίωτο “εμπρός” έχει αντικαταστήσει την απαρχαιωμένη έννοια του σκοπού στην ζωή. Σ' αυτά τα δύο στοιχεία, την μαζικότητα και την τυφλή προοδευτικότητα και ανάπτυξη εδράζεται κυρίως το εκπαιδευτικό αδιέξοδο.
Σε πείσμα όμως αυτών, η σχέση του “παιδαγωγικού ζεύγους” δασκάλου- μαθητή παραμένει στον πυρήνα της ουσιαστικά ίδια, όσο -τουλάχιστον- δεν μεταβάλλονται οι λόγοι για τους οποίους διακινδυνεύει κανείς την περιπέτεια της μόρφωσης· ο χαρακτήρας του ρόλου του μορφωμένου διαμεσολαβητή που καθοδηγεί χωρίς να χειραγωγεί και διδάσκει δίχως να κηρύσσει ή να διεκδικεί θρησκευτική αυθεντικότητα αντιστέκεται με μια θαυμαστή διαχρονική διάθεση. Θα έλεγε κανείς ότι η ευθύνη του δασκάλου απέναντι στο μαθητή του έγκειται αποκλειστικά στο να μορφώσει τον εαυτό του τόσο, ώστε να αξίζει τον κόπο να μαθητεύσει κανείς κοντά του. Σχεδόν κανείς δεν φαίνεται όμως να νοιάζεται πραγματικά γι αυτό και οι εκπαιδευτικοί, στο σύνολό τους σχεδόν, αφήνονται να χαθούν στην μικρότητα των απαιτήσεων του εκπαιδευτικού συστήματος: την εξειδίκευση, την επανάπαυση στην αποτελεσματικότητα της μεθόδου και την υπακοή στην απρόσωπη γραφειοκρατία που ορίζει το περιε ­ χόμενο , τη μέθοδο και αυτήν ακόμα την ιδεολογία της εκπαίδευσης . Αντί να μορφώνονται διαρκώς προς όφελος τόσο των ιδίων αλλά και των μαθητών τους, προτιμούν τον εύκολο δρόμο του επαγγελματισμού. Η ίδια -κυρίως- έννοια της μόρφωσης χάνει το νόημά της και μεταλλάσσεται σε ημιμόρφωση αγκιστρωμένη απαράβατα καθώς είναι σε εγκεκριμένα στοιχεία του πολιτισμού που, σαπίζοντας κάτω απ' την μαγική της εξουσία, ρέπουν προς την βαρβαρότητα .
Η ημιμόρφωση , σαν έννοια, εισάγεται από τον Adorno για να περιγράψει ένα φαινόμενο που, στα τέλη της δεκαετίας του χίλια εννιακόσια εξήντα, ήδη βρισκόταν σε πλήρη ανάπτυξη, αλλά έχει εν τω μεταξύ εξελιχθεί σε κοινωνικό στερεότυπο, συν­ δυαζόμενη με ενδιαφέροντες τρόπους προς την τεχνική εξέλιξη και την προσβασι ­ μότητα στην πληροφορία. Δύο κατηγορίες υπέρκεινται της ημιμόρφωσης : κουλτούρα και μόρφωση. Η κουλτούρα, (αντιφατική έως και αντίθετη σε πολλά σημεία με την ελληνική λέξη “πολιτισμός” που συνήθως την μεταφράζει και αναφέρεται στην λατι ­ νογενή civilization [από τις λέξεις πόλις και civitas αντίστοιχα] διαφέρει νοηματικά και από την λέξη “καλλιέργεια” που την μεταφέρει ακριβώς στην γλώσσα μας, αλλά έχει φορτισθεί νοηματικά με όλο τον ελληνικό μικροαστικό καθωσπρεπισμό του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα και έχει αποδυναμωθεί) που είναι κοινωνική και ιστορική κατηγορία, έχει νοηματοδοτηθεί με ποικίλους τρόπους κατά την διάρκεια των αιώνων κυριαρχίας της αστικής τάξης και έχει περιλάβει όλη την μεγάλη πνευ ­ ματική παραγωγή (φιλοσοφική, καλλιτεχνική, επιστημονική), ενώ, στρεφόμενη στον εαυτό της και αρκούμενη σ' αυτόν μετατρέπεται στην γλώσσα της ξεπλυμένης φιλο ­σοφίας σε αξία . Η μόρφωση αναφέρεται στο άτομο και δεν είναι τίποτε άλλο παρά η κουλτούρα από τη μεριά της υποκειμενικής απόκτησής της . Δεν μπορεί παρά να γίνεται κατανοητή σαν δυναμικό πεδίο, μια και ουσιαστικά αφορά την δια­μεσολάβηση του κοινωνικού γίγνεσθαι, όχι μόνο στο επίπεδο της πνευματικότητας, αλλά και σε αυτό της πρακτικής στάσης απέναντι στο όλο στο οποίο ο άνθρωπος ανή ­κει.


Σημειώσεις
1 Λευτέρης Αναγνώστου, από την εισαγωγή στην “θεωρία της ημιμόρφωσης” του T. Adorno, σελ. 9
2 Η χρήση του όρου “προοδευτικός” και η μονοπώλησή του συνιστούν ένα από τα βασικά, αν και λιγότερο εντοπισμένα προβλήματα της αριστεράς σήμερα. Με την πρωταρχική έννοια του όρου, προοδευτική σήμερα είναι μόνον η δεξιά, μια και η αριστερά στον μεν κοινωνικό στίβο περιορίζεται σήμερα στην προσπάθεια διαφύλαξης των κεκτημένων των κοινωνικών αγώνων που επετεύχθησαν κατά τους προηγούμενους αιώνες, στον δε πολιτικό στην δια­φύλαξη του ανθρωπιστικού χαρακτήρα της πολιτικής πράξης...
3 Αναλυτικό πρόγραμμα, μέθοδος και ιδεολογία· με τον μανδύα της επιστημονικότητας και της δημοκρατικότητας η γραφειοκρατία επιβάλλει τις επιλογές που εξυπηρετούν την πα­γκόσμια διακυβέρνηση και χειραγωγεί την εκπαιδευτική κοινότητα. Η κοινή υποψία ρίχνει βαριά την σκιά της πάνω σε κάθε δάσκαλο που δεν υποτάσσεται και επιμένει να πράττει αλλιώς.
4 T. Adorno,”Θεωρία της ημιμόρφωσης”, σελ. 27
5 T. Adorno,”Θεωρία της ημιμόρφωσης”, σελ. 28
6 T. Adorno,”Θεωρία της ημιμόρφωσης”, σελ. 27
ΚΡΙΤΙΚΗ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ - 4

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΓΩΓΗ 4

V. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ- ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΑΠΟΤΙΜΗΣΗ

1) Παιδαγωγική αποτίμηση της κριτικής ικανότητας

Ακόμη και αν κανείς δεν συμφωνεί με την θεωρία των ικανοτήτων του Kant (στον βαθμό, βέβαια, που μπορεί κάποιος να διαφωνήσει μαζί του), επιβεβαιώνει αυτή τις διαφορετικές δυνατότητες του ανθρώπου και –πράγμα ιδιαίτερης αξίας για την παιδαγωγική- την υποχρέωση της πολυδύναμης ανάπτυξής του. Αν η αρμονική συνύπαρξη των ικανοτήτων είναι απαράβατος όρος για την ευδοκίμηση του ανθρώπου (δεν χρησιμοποιώ την λέξη ευτυχία για την αποφυγή ιδεολογικών αντιλόγων σε κάτι τόσο οφθαλμοφανές), τότε η ισόρροπη ανάπτυξή τους είναι υποχρέωση της εκπαίδευσης.

Έχουμε ήδη δει πως, σύμφωνα με την ανάγνωση του Deleuze, η κριτική ικανότητα του ανθρώπου είναι εαυτόνομη (Deleuze, 2000, σσ. 81-82)31· μη μπορώντας, δηλαδή να νομοθετήσει επί του αντικειμένου της, νομοθετεί επί του εαυτού της. Έτσι, γίνεται εκείνη η ανθρώπινη ικανότητα που μας επιτρέπει κυρίως τον στοχασμό πάνω στην λειτουργία της: σαν γνώση διαθέτει ένα ισχυρό μεταγνωστικό στοιχείο.

Η ικανότητα της κρίσης, βέβαια, δεν χρησιμοποιείται μόνον στο πεδίο εκείνο του στοχασμού που, έχουμε μέχρι τώρα περιγράψει σαν αισθητικό στοχασμό. Νομοθετικά ή αποδεικτικά χρησιμοποιείται και από την νόηση ή τον λόγο, σαν λειτουργία ενδιάμεση, που επιτρέπει το πέρασμα από το γενικό στο ειδικό ή αντίστροφα. Όμως πουθενά αλλού δεν έχει αυτή την εαυτόνομη λειτουργία που έχει στον αισθητικό στοχασμό. Αν, λοιπόν θεωρήσουμε πως είναι αναγκαία η ανάπτυξη της κριτικής ικανότητας του παιδιού –όπως προς πάσα κατεύθυνση διακηρύσσουν τα αναλυτικά προγράμματα και κάθε άλλο επίσημο εκπαιδευτικό έγγραφο-, μόνον εκεί, στην αισθητική ωρίμανση του ανθρώπου η κριτική ικανότητα θα βρει πεδίο ανάπτυξης, ώστε, ισχυρή, να χρησιμοποιηθεί στα υπόλοιπα πνευματικά πεδία (γνώση και ηθική) αποτελεσματικά.

Αυτή είναι η πρώτη από τις μη-ευδιάκριτες λειτουργίες που μέσα από όσα ήδη αναλύσαμε προκύπτει για την τέχνη στην αγωγή.

2) 

Εξειδίκευση και εξανθρωπισμός (Shiller)

Στην έκτη και την ένατη επιστολή για την αισθητική παιδεία του ανθρώπου, ο Schiller μας αναφέρει δύο αξιομνημόνευτους επιπλέον λόγους για τους οποίους η τέχνη δεν μπορεί να λείπει από την αγωγή του ανθρώπου: ότι η τέχνη εξομαλύνει τα δεινά για τον άνθρωπο αποτελέσματα της εξειδίκευσης και τον εξανθρωπίζει (Schiller, 1990, επιστολή έκτη, σσ. 89-96) και πως είναι ο κύρος παράγοντας που, ελεύθερος από εξωτερικές σκοπιμότητες, μπορεί να οδηγήσει σε άνθηση τον ανθρώπινο πολιτισμό, αντιστρέφοντας την πτωτική πορεία που, στην εποχή μας δεν φαίνεται να είναι μικρότερη απ' ό,τι ήταν στην δική του (ό.π., επιστολή ένατη, σσ. 100-103).

Αν και η ελληνική αρχαιότητα (παραδειγματική σε πολλά σημεία) μπόρεσε να προφυλάξει τον άνθρωπο από την υπέρμετρη για το μέγεθός του αύξηση της γνώσης και να διατηρήσει ένα μέτρο στην σχέση της κουλτούρας με το άτομο, το οποίο μ' αυτόν τον τρόπο παρέμενε συνολικά ενεργό πολιτιστικά μέλος της κοινότητας, η Αναγέννηση και ο Διαφωτισμός ανατρέποντας αυτό το μέτρο διέσπασαν αυτή την ολιστική σχέση. Αποτέλεσμα υπήρξε ο μονόδρομος της εξειδίκευσης, κάθε φορά που κάποιος ήθελε να κατανοήσει σε βάθος ένα και μόνον αντικείμενο. Αυτό –κατά τον Schiller- ωφέλησε μεν την ανθρωπότητα στο σύνολό της προωθώντας τα όρια της γνώσης και της κατανόησής της, υπήγαγε όμως βίαια το άτομο στο είδος, μια και η μεμονωμένη έρευνα και γνώση δεν μπορούν πια να του δώσουν την χαρά που παλαιότερα του προσέφερε η μικρότερη σε έκταση, μα συνολική αντίληψη που αυτός είχε για τον εαυτό του και τον κόσμο: "Δεν παραγνωρίζω πάντως τα πλεονεκτήματα που το ανθρώπινο είδος, σαν ενότητα, έχει τώρα ν' αντιπαρατάξει σε ό,τι καλύτερο έχει να επιδείξει ο αρχαίος κόσμος· μόνο που τούτο πρέπει ν' αντιταχθεί στην πρόκληση εκείνη σύσσωμο, σαν ολότητα απέναντι στην ολότητα. Ποιος νεότερος θα μπορούσε να παραβγεί με έναν αρχαίο Αθηναίο σε μια πάλη σώμα προς σώμα για τη διεκδίκηση του επάθλου της ακέραιας ανθρωπιάς;" (ό.π., σ.90). 

Η έκπτωση αυτή της ατομικότητας του ανθρώπου έχει σαν αποτέλεσμα άλλες από τις ικανότητές του να εκτιμώνται (στον βαθμό που προσφέρουν κάτι χρήσιμο στο είδος), ενώ άλλες να παραβλέπονται: "Όταν η συλλογική αρχή αξιολογεί τους ανθρώπους με μέτρο τη λειτουργική τους επίδοση, όταν τον έναν τον εκτιμά μόνο για τη μνήμη του, τον άλλο μόνο για τις τεχνικές του δεξιότητες και τον άλλο μόνο για την ταξινομητική του ικανότητα, όταν αδιαφορεί για την προσωπικότητα κάθε ανθρώπου και δίνει αποκλειστική έμφαση στις γνώσεις, όταν επιδοκιμάζει ακόμα και το σκοταδισμό του πνεύματος φτάνει να συμβαδίζει με το νόμο και την τάξη, όταν, τέλος, ενθαρρύνει την ανάπτυξη των επιμέρους ικανοτήτων σε βαθμό που η εντατικοποίηση τους ν' αποζημιώσει για το ότι θυσιάστηκε η χαμένη ευρύτητα της προσωπικότητας, γιατί να απορούμε που παραμελεί, κι αφήνει να ατροφήσουν, τις υπόλοιπες λειτουργίες της ψυχής για να μπορέσει να στρέψει απερίσπαστη όλες τις φροντίδες της στη μιαν εκείνη και ειδική ικανότητα την οποία τιμά και ανταμείβει;" (ό.π., σ.92)

Υπάρχει όμως λύση σ' αυτή την αντίφαση, ή μήπως ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος να θυσιάζει την προσωπική του ευτυχία στο όνομα μιας γενικότερης ευδοκίμησης του ανθρωπίνου είδους; Θα πρέπει να θεωρήσουμε αυτό το ερώτημα πλαστό: η εποχή μας είναι η καλύτερη απόδειξη πως το εύρος της γνώσης δεν σημαίνει τίποτε αν δεν υπάρχει ένα συγκροτημένο άτομο που να μπορεί να διαχειριστεί και να αξιοποιήσει αυτή την γνώση. Η ολότητα που ο Schiller  αναφέρει δεν μπορεί να γίνει κατ' ουσίαν νοητή έξω από το άτομο, το οποίο σε αντίθετη περίπτωση θα γινόταν ένα είναι δι άλλο και όχι δι εαυτό, όπως επιβάλλει η έννοια της ελευθερίας του ανθρώπου.

Η λύση βρίσκεται στην ανταγωνιστική σχέση των ικανοτήτων· η νόηση που θέλει να τεκμηριωθεί ηθικά και ο λόγος που ζητά να αιτιολογήσει νοητικά την ηθική του κρίση, οφείλουν να διαμεσολαβηθούν στην ανταγωνιστικότητά τους από την παιγνιώδη ενασχόληση με την τέχνη, από την ορμή του παιχνιδιού32, που θα ορίσει, μέσω της εγκατάστασης της τάξης της αισθητικότητας, το πεδίο και τους όρους του ανταγωνισμού αυτού: "Ο μόνος, λοιπόν, τρόπος για ν' αναπτυχθούν οι πολλαπλές δυνατότητες του ανθρώπου είναι η αντιστράτευση της μιας προς την άλλη. Ο ανταγωνισμός αυτός των δυνάμεων είναι το μεγάλο εργαλείο του πολιτισμού, αλλά μόνον εργαλείο, γιατί, όσο διαρκεί αυτή η διαδικασία (του ανταγωνισμού), ο άνθρωπος βρίσκεται μόνο καθ' οδόν προς τον πολιτισμό. Μόνο όταν οι επιμέρους λειτουργίες του ανθρώπου απομονώνονται και διεκδικούν για τον εαυτό τους νομοδοτική αποκλειστικότητα, έρχονται σε σύγκρουση με την αλήθεια των πραγμάτων και εξαναγκάζουν τον κοινό νου, που σε διαφορετική περίπτωση επαναπαύεται στα φαινόμενα με νωχελική αυταρέσκεια, να εισδύσει στο βάθος των πραγμάτων. Η προσπάθεια, του καθαρού λόγου από τη μια μεριά να σφετεριστεί το χώρο των αισθήσεων, και της εμπειρίας από την άλλη να επιβάλει τους όρους της στο σφετεριστή, αποτελεί μιαν ανταγωνιστική διαδικασία κατά την οποία και οι δυο δυνάμεις ωριμάζουν στον ύψιστο βαθμό ενώ παράλληλα αναπτύσσουν ολόκληρο το δυναμικό των δυνατοτήτων τους. Κι ενώ η φαντασία από τη μια με τη ρωμαλέα αυθαιρεσία της, προσπαθεί να ανατρέψει την κοσμική τάξη, από την άλλη εξαναγκάζει τη λογική να αναχθεί στις ανώτατες πηγές της γνώσης και να ζητήσει τη συμπαράσταση της αναγκαιότητας"(ό.π., σ.94).

Η τέχνη λοιπόν, σαν ορμή του παιχνιδιού· σαν ενδιάμεση ορμή που εξανθρωπίζοντας τις άλλες δύο βασικές ανθρώπινες ορμές, επανασυγκροτεί τον άνθρωπο και ωθεί τον πολιτισμό σε ανώτερο στάδιο: αυτή είναι η δεύτερη κρυφή λειτουργία της τέχνης στην αγωγή.

3) Η επαναφορά προς την πηγαιότητα (Bollnow)

Ο Bollnow στην φιλοσοφική παιδαγωγική του κάνει μια παρατήρηση που αποβαίνει καίρια για το θέμα που μας απασχολεί:"… με τον ίδιο τρόπο ισχύει αυτό και για τη ζωή του καθενός ανθρώπου. Και σ' αυτή την περίπτωση πρόκειται για μια πολύ απλοϊκή εικόνα, αν κάποιος δέχεται ότι δήθεν βρίσκεται η αρχέγονη ζωντάνια στην αρχή της ζωής. Τη στιγμή που το παιδί αποκτάει συνείδηση μέσα στον κύκλο ενός περιβάλλοντος που το διαμορφώνει και στον κύκλο μιας αντίληψης του κόσμου και της ζωής, που εκλαμβάνεται από αυτό ως αυτονόητη, πάντοτε έχει κιόλας δεχτεί αποτυπώματα από αυτές τις επιδράσεις. Τουλάχιστον όσον αφορά το πνεύμα, το παιδί έρχεται (αυτό είναι τόσο παράδοξο στην αρχή και να τ' ακούς) ηλικιωμένο στον κόσμο και πρέπει να εξελιχτεί για πρώτη φορά στην περίοδο της νεότητας του. Πρέπει πρώτα δια μέσου όλων των μορφών που παρέλαβε, να διεισδύσει στην πηγαιότητα της ζωής του. Αυτό είναι μια διαδικασία με τομές προς την πηγαιότητα (ein Vorgang im Durchbruch zur Ursprunglichkeit), που μπορεί να συγκριθεί με αυτή της κριτικής του πολιτισμού" (Bollnow, 1986, σ. 66). 

Η επαναφορά αυτή προς την πηγαιότητα, η ικανότητα που πρέπει να αποκτήσει τα παιδί να βλέπει τα πράγματα, τον κόσμο, τα πρόσωπα με άλλα μάτια, η χρήση με λίγα λόγια της ελευθερίας που σαν άτομο έχει να διαμορφώνει μια αυθεντικά δική του εικόνα για τον κόσμο είναι –ιδιαίτερα στις μέρες μας- υποχρέωση της αγωγής.

Η τέχνη, σαν άλλη δυνατότητα της πραγματικότητας, ασκεί τον άνθρωπο σ' αυτή την άλλη ματιά: μερικές μάλιστα φορές, η επαφή του αισθητικού υποκειμένου με ένα έργο τέχνης είναι ο μόνος τρόπος απεγκλωβισμού από την κατεστημένη οπτική, που πολύ νωρίς μας εμφυσάται.

Αυτή είναι η τρίτη λειτουργία που –σε δεύτερο πλάνο- ασκεί η τέχνη σε συνδυασμό με την διαμορφούμενη από την αγωγή αισθητικότητα στην παιδεία του ανθρώπου.

4) Επίμετρο

Θα ήταν ανόητο να ισχυριστούμε πως μέσα σ' αυτές τις λίγες σελίδες διεξήλθαμε με ικανοποιητικό τρόπο το θέμα που θέσαμε σαν στόχο να ερευνήσουμε. 

Λόγω κυρίως της έλλειψης χρόνου (τα χρονικά όρια μιας πτυχιακής εργασίας είναι πολύ περιορισμένα για την διεξοδικότερη ενασχόληση με ένα τέτοιο θέμα) πολλά και ενδιαφέροντα έμειναν ασχολίαστα. 

Το ζήτημα της πολιτιστικής βιομηχανίας, όπως το ανέλυσε ο Adorno, χρειάζεται να τοποθετηθεί –μέσα από μια καινούργια ανάγνωση της σύνοψης της πολιτιστικής βιομηχανίας- σε νέες βάσεις, με την συμπερίληψη των νέων δεδομένων που ο γερμανός διανοητής δεν είχε υπόψη του.

Το ζήτημα της αναπαραγωγιμότητας του έργου τέχνης σε μια εποχή που σχεδόν μονοπωλιακά επιτρέπει την πρόσβαση στην τέχνη μέσα από αναπαραγώγιμα αντίτυπα με την –πιθανή- θυσία της αύρας τους που η μηχανική ή ηλεκτρονική αντιγραφή συνεπάγεται, έχει ξεπεράσει τα όρια που του είχε θέσει ο Benjamin στο δοκίμιο "το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του".

Πολλά, λοιπόν, θα μπορούσαμε να είχαμε διεξοδικότερα δει αν τα όρια αυτής της εργασίας ήσαν ευρύτερα. 

Αναγνωρίζοντας, όμως τους περιορισμούς που από την φύση της επιβάλλονται, αφήνουμε για κάποιο –κοντινό θέλουμε να ελπίζουμε- μέλλον τα υπόλοιπα και κλείνουμε εδώ.

Γιάννης Ανδριόπουλος

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ-ΣΧΟΛΙΑ

Ι. ΠΗΓΕΣ

- ADORNO, Theodor W.: Αισθητική θεωρία (Aesthetische Theorie)· επιμέλεια πρωτοτύπου Gretel Adorno-Rolf Tiedemann, μετάφραση Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα : Αλεξάνδρεια, 2000. 

- ----- Η κοινωνιολογία της μουσικής· μετάφραση Θοδωρής Λουπασάκης, Γιώργος Σαγκριώτης, Φώτης Τερζάκης , επιμέλεια, πρόλογος, επίμετρο Φώτης Τερζάκης. Αθήνα : Νεφέλη, 1997

- ----- Σύνοψη της Πολιτιστικής Βιομηχανίας (Resume uber Kulturindustrie)· πρόλ., μετ. Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα : Αλεξάνδρεια, 2000b.

- BENJAMIN, WALTER: Δοκίμια για την Τέχνη· μετάφρ. Δ. Κούρτοβικ. Αθήνα: εκδ. Κάλβος, 1978

- HEGEL, G.W.F.: Εισαγωγή στην Αισθητική· μετάφρ. Γ. Βελουδής. Αθήνα: εκδ. Πόλις, 2000.

- HORKHEIMER, Max, Adorno, Theodor W.: Η διαλεκτική του διαφωτισμού (Dialektik der Aufklarung)· μετ. Ζήση Σαρίκα. Αθήνα : Ύψιλον, 1986.

- KANT, Immanuel: Η κριτική της Κριτικής Ικανότητας· μετάφρ. Χ. Τασάκος. Αθήνα: εκδ. Printa, 2000

- MARCUSE, HERBERT: Έρως και Πολιτισμός· μετάφρ. Ι. Αρζόγλου. Αθήνα: εκδ. Κάλβος, 1981

- -----       Η αισθητική Διάσταση· μετάφρ. Β. Τομανάς. Σκόπελος: εκδ. Νησίδες, 1998

ΙΙ. ΔΕΥΤΕΡΕΥΟΥΣΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

- ADORNO, Theodor W.: Minima moralia : στοχασμοί μέσα από τη φθαρμένη ζωή (Minima moralia : Reflexionen aus dem beschadigten Leben)· πρόλογος Δημήτριος Μαρκής, εισαγ.-μετάφρ.-σημ. Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα : Αλεξάνδρεια, 1990.

- ----- Σε τι χρησιμεύει ακόμη η φιλοσοφία; μετ. Παύλου Σούρλα. Αθήνα : Έρασμος, 1979.

- ----- Θεωρία της ημιμόρφωσης (Theorie der Halbbildung)· εισαγ., μετάφρ. Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα : Αλεξάνδρεια, 1989(I).

- ----- Το δοκίμιο ως είδος· μετ. Βασιλική Ρουστοπάνη-Neumann. Αθήνα : Ερασμος, [χ.χ.]

- ----- Τέχνη και μαζική κουλτούρα·  επιλογή κειμένων-μετάφρ.-εισαγ. Ζήσης Σαρίκας.  Αθήνα : Ύψιλον, 1984.

- ----- Beethoven : the philosophy of music : fragments and texts (Beethoven : Philosophie der Musik)· edited by Rolf Tiedemann ; translated by Edmund Jephcott. Cambridge : Polity Press, 1998.

- ----- Η κοινωνιολογία της μουσικής· μετάφραση Θοδωρής Λουπασάκης, Γιώργος Σαγκριώτης, Φώτης Τερζάκης , επιμέλεια, πρόλογος, επίμετρο Φώτης Τερζάκης. Αθήνα : Νεφέλη, 1997.

- ----- Dial?ctica negativa (Negative Dialektik)· μετάφραση Jos? Mar?a Ripalda, επιμ. Jes?s Aguirre. Madrid: Taurus Ediciones, 1975

- ΑΝΑΣΤΑΣΙΑΔΗΣ, Πέτρος: Το υποκείμενο και η ετερότητα : Μια μετακριτική προσέγγιση της κριτικής θεωρίας. Αθήνα : Γρηγόρης, 1995.

- BEARDSLEY, MONROE C.· Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών: μετάφρ. Δ. Κούρτοβικ και Π. Χριστοδουλίδης. Αθήνα: εκδ. Νεφέλη, 1989

- BLOCH, Ernst, ADORNO, Theodor W.: Κάτι λείπει· μετ. Στέφανος Ροζάνης. Αθήνα: Έρασμος, 2000

- BORGES, Jorge Luis: El Mart?n Fierro· Buenos Aires: Emec? Editores, 1979

- ------ Siete noches (1980)· στο: Jorge Luis Borges: Obras Completas τ. ΙΙΙ, σσ.207-276. Barcelona: Emec? Editores, 1996

- ----- Otras Inquisiciones (1952)· στο: Jorge Luis Borges: Obras Completas τ. ΙΙ, σσ. 11-156. Barcelona: Emec? Editores, 1996

- ----- Discusi?n (1932)· στο: Jorge Luis Borges: Obras Completas τ. Ι, σσ. 177-288. Barcelona: Emec? Editores, 1996

- ----- Historia de la Eternidad· στο: Jorge Luis Borges: Obras Completas τ. ΙΙ, σσ. 11-156. Barcelona: Emec? Editores, 1996

- ----- El Aleph· στο: Jorge Luis Borges: Obras Completas τ. Ι, σσ. 533-628. Barcelona: Emec? Editores, 1996

- BRAVO, Pilar & PAOLETTI, Mario: Borges Verbal· Buenos Aires: Emec? Editores, 1999

- BOLLNOW, OTTO FRIEDRICH: Φιλοσοφική Παιδαγωγική· μτφ. Μαρίας και Κώστα Βαϊνά. Αθήνα, εκδ. Γρηγόρη, 1986

- BOURDIEU, PIERRE: Η διάκριση· μτφρ. Κική Καψαμπέλη. Αθήνα: εκδ. Πατάκη, 2002.

- CH?TELET, Fran?ois (επιμ): H φιλοσοφία: Τόμος Γ’, Από τον Καντ ως τον Χούσσερλ· μετάφραση Κωστής Παπαγιώργης. Αθήνα: Γνώση, 1985

- ------ H φιλοσοφία: Τόμος Δ’, Ο εικοστός αιώνας· μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης. Αθήνα: Γνώση, 1985

- CROCE, Benedetto: Κείμενα αισθητικής, ιστοριογραφίας · μτφρ. - πρόλ. - σημ. Κώστα Ε. Λασσιθιωτάκη. Αθήνα : Δωδώνη, 1976. 

- ΓΙΑΝΝΑΡΑΣ, Αναστάσιος: Θέματα παραδοσιακής και σύγχρονης αισθητικής. Αθήνα : Παπαζήσης χχ.

- DELACROIX, Eug?ne: Σελίδες ημερολογίου· μετ. Μάγδα Οιχαλιώτου, πρόλ.-επιμ. Δημ. Δεληγιάννης, εισαγ. Αγγ. Ταμβάκη. Αθήνα: Νεφέλη, 1981

- DELEUZE, GILLES: Η κριτική φιλοσοφία του Καντ – Η θεωρία των ικανοτήτων· μετ. Ελένη Περδικούρη. Αθήνα: Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2000.

- FERRATER MORA, Josep: Diccionario de Filosof?a· Barcelona: Editorial Ariel, 1999 (1η έκδοση 1994).

- HEIDEGGER, Martin: Η προέλευση του έργου τέχνης (“Der Ursprung des Kunstwerkes“)·  εισαγ.-μετάφρ.-σχόλια Γιάννη Τζαβάρα. Αθήνα , Γιάννινα : Δωδώνη, 1986.

- ----- Επιστήμη και Διαλογισμός (Wissenschaft und Bessinung)· μετ. Νίκος Σεβαστάκης. Αθήνα: Έρασμος, 1990

- FRIEDELL, Egon: Η πολιτιστική ιστορία της αρχαίας Ελλάδας –Μύθος και πραγματικότητα της προχριστιανικής ψυχής·  μετάφρ. Δημ. Κούρτοβικ. Αθήνα: Πορεία, 1986

- GOETHE, J.W.: Περί Τέχνης· μετάφρ. Β. Τομανάς. Αθήνα: εκδ. Printa, 1994

- HEIDEGGER, Martin: Η προέλευση του έργου τέχνης· εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια Γ. Τζαβάρα. Αθήνα-Γιάννινα: Δωδώνη, 1986.

- HORKHEIMER, Max, Adorno, Theodor W.: Παραδοσιακή και κριτική θεωρία  (Kritische Theorie : eine Dokumentation)· μετάφρ. Θεόδωρου Γεωργίου, Μάριου Μαρκίδη. Αθήνα : Έρασμος, 1983.

- ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΥΛΟΣ, Ι. Ε.: Με άλλα μάτια –Σχεδίασμα φιλοσοφικής Παιδαγωγικής. Αθήνα: Γρηγόρης, 1997

- KANDINSKY, Wassily: Για το πνευματικό στην τέχνη (?ber das Geistige in der Kunst)· μετάφρ. Μηνάς Παράσχης. Αθήνα: Νεφέλη, 1981

- KANT, Immanuel: Κριτική του Καθαρού Λόγου (Kritik de reinen Vernunft)· εισαγ.- μετ.- σχόλια Αναστάσιος Γιανναράς. Αθήνα: Παπαζήσης, 1979

- ----- Η κριτική της κριτικής δύναμης (Η πρώτη εισαγωγή)· μετάφρ. Παρ. Μεϊντάνη, θεώρηση μετ. Γ. Ξηροπαϊδης, επιμ. Κ. Ψυχοπαίδης. Αθήνα: Πόλις 1996

- ----- Pedagog?a (P?dagogik)· μετάφρ. Lorenzo Luzuriaga- Jos? Luis Pascual, πρόλ –σημ. Mariano F. Enguita. Madrid: Akal edit., 1983

- ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗΣ, Κορνήλιος: Η φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας (L’ institution imaginaire de la soci?t?)· μετάφρ. Σ Χαλικιάς, Γ. Σπαντιδάκη και Κ Σπαντιδάκης, επιμ. Κ. Σπαντιδάκης. Αθήνα: εκδ. Ράππα, 1978

- ----- Τα σταυροδρόμια του Λαβύρινθου· μετάφρ. Ζ. Σαρίκας. Αθήνα: Ύψιλον, 1991

- KLEE, Paul: Τα ημερολόγια 1898-1918, (δύο τόμοι): · Μετάφρ. – σημ. Γιώργος Κεντρωτής. Αθήνα: Νεφέλη, 1985

- ----- Παιδαγωγικό Σημειωματάριο (P?dagogisches Skizzenbuch [1925])· μετ. Β. Λαγοπούλου. Θεσσαλονίκη: Πάνας, χχ.

- ----- Για την μοντέρνα τέχνη (?ber die moderne Kunst, 1945)· πρόλ. Herbert Read, μετ. Δημοσθένης Κούρτοβικ. Αθήνα: Κάλβος, χχ.

- LUKACS, GEORG: Η Ψυχή και οι Μορφές· μετάφρ. Α. Οικονόμου. Αθήνα: εκδ. Θεμέλιο, 1986

- MATEOS, Zulma: La filosof?a en la obra de Jorge Luis Borges· πρόλ. Arturo Garc?a Astrada. Buenos Aires: Editorial Biblos, 1998

- MERLEAU-PONTY, Maurice: Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το πνεύμα (Sens et non-sens)· εισαγωγή-μετάφραση: Αλέκα Μουρίκη. Αθήνα: Νεφέλη, 1991.

- ΜΟΥΡΕΛΟΣ, ΓΕΩΡΓΙΟΣ: Θέματα Αισθητικής και Φιλοσοφίας της Τέχνης. Αθήνα: εκδ. Νεφέλη, 1985

- NIETZSCHE, FRIEDRICH: Η Γένεση της Τραγωδίας· μετάφρ. Νίκος Καζαντζάκης. Αθήνα: εκδ. Φέξη, 1912.

- PESSOA, FERNANDO: Το βιβλίο της ανησυχίας· επιλ. κειμένων, μετάφραση Άννυ Σπυράκου. Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 1993 (πρώτη έκδοση 1989).

- ΠΟΛΙΤΗΣ, ΑΛΕΞΗΣ: Υποσημειώσεις και παραπομπές. Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1999.

- SCHILLER, Friedrich, : Για την αισθητική παιδεία του ανθρώπου (“Uber die asthetische Erziehung des Menschen“)· μετάφρ.-εισαγ.-σχόλια Κλεοπάτρα Λεονταρίτου. Αθήνα : Οδυσσέας, 1990.

ΙΙΙ. ΑΡΘΡΑ

- ROEFFAERS, Hugo: "Aesthetic experience and Verbal Art" στο: www.paideia.com

- P?REZ CARRE?O, Francisca (Universidad de Murcia): "Εl poder de las met?foras"στο: www.paideia.com

- CRODDY, W. Stephen (West Chester State University): "Explaining Modernism" στο: www.paideia.com.

- GILMORE, Richard (Concordia College) Philosophical Beauty: "The Sublime in the Beautiful in Kant's Third Critique and Aristotle's Poetics" στο: www.paideia.com.

- WILKOSZEWSKA, Krystyna (Jagiellonian University): "Problems of Art, Problems of Education" στο: www.paideia.com.

1 Όπως λέει και ο Bollnow: "… Με κανένα τρόπο όμως δεν υπάρχει στην αρχή η καθαρή θεώρηση (των πραγμάτων) αλλά, πιο σωστά, μια πολύ επιπόλαια προσέγγιση διαμέσου της καθημερινής ενασχόλησης. Για να επιτευχθεί η καθαρή, απροκατάληπτη θεώρηση που συλλαμβάνει τα πράγματα στην ανυπόκριτη όψη τους, χρειάζεται πρώτα μια τομή δια μέσου αυτού του στρώματος της συμβατικής συνήθειας. Αυτό συμβαίνει στον άνθρωπο σε σπάνιες ευνοϊκές στιγμές. Τότε, το βλέμμα ελευθερώνεται από τη δέσμευση στα ασήμαντα χαρακτηριστικά που καθοδηγούν τη συμπεριφορά και προσφέρεται ελεύθερο στο πλήθος των ποιοτήτων του αντικειμένου, που προσφέρονται με τις αισθήσεις. Ο κόσμος εμφανίζεται όπως την πρώτη ημέρα της δημιουργίας, αμόλυντος ακόμη από την οποιαδήποτε ανθρώπινη χρήση. Όμως σε πολύ λίγους ανθρώπους επιτυγχάνεται αυτή η τομή με δική τους αποκλειστικά δύναμη. Συχνά επιτυγχάνεται με τη θεώρηση ενός τέλειου έργου τέχνης· είναι λοιπόν η τέχνη ένα μέσο που ενδείκνυται, για να επανα - οδηγούνται οι άνθρωποι στην άμεση θεώρηση του κόσμου". (Bollnow, 1986 σ.67)

2 "Μπορεί κανείς να κατηγορήσει γι αυτό την περίπλοκη κατάσταση του αστικού και πολιτικού βίου, που δεν επιτρέπουν στην ψυχή, που μένει φυλακισμένη στα μικροσυμφέροντα, να πετάξει ελεύθερη προς τους υψηλότερους σκοπούς της τέχνης, ενώ η ίδια η διανόηση υπηρετεί την ανάγκη αυτή και τα συμφέροντά της με επιστήμες, που αφήνονται να αποπλανηθούν και να γοητευτούν απ' αυτήν την ξηρότητα." (Hegel: σ. 61)

3 "Η μουσική, οι καταστάσεις ευτυχίας, η μυθολογία, τα αργασμένα από τον χρόνο πρόσωπα, ή μερικά ηλιοβασιλέματα και μερικοί τόποι θέλουν να μας πουν κάτι, ή κάτι είπαν, που δεν θα έπρεπε να έχουμε χάσει, ή πρόκειται να πουν κάτι· αυτός ο επικείμενος χαρακτήρας μια αποκάλυψης που δεν γίνεται είναι, ίσως, το αισθητικό γεγονός." (Jorge Luis Borges στο: Blas, Matarondo; Diccionario privado de Jorge Luis Borges: Madrid, 1979, ed. Altalena, σ.23)

4 Η a priori (εκ των προτέρων) κρίση είναι αυτή που στηρίζεται στον Λόγο, μια γνώση, δηλαδή, ανεξάρτητη από την εμπειρία, εννοιολογική και απόλυτης ισχύος. Αντίθετα, a posteriori (εκ των υστέρων) διαπίστωση, είναι η γνώση που στηρίζεται στην εμπειρία. (Λ. Αναγνώστου, σημειώσεις στην "Αισθητική θεωρία" του Adorno.)

5 Η υπογράμμιση δική μου.

6Ο γερμανικός όρος Urteilskraft μεταφράζεται  από τον Χ. Τασάκο σαν Ικανότητα (Κριτική της ριτικής ικανότητας, εκδ. Printa), από την Π. Μεϊντάνη (Πρώτη εισαγωγή στην κριτική της κριτικής δύναμης, εκδ. Πόλις, θεώρηση μετάφρασης Γ. Ξηροπαίδης, επιμέλεια Κ. Ψυχοπαίδης) και τον Κ. Παπαγιώργη (Φ. Σατελέ, Η φιλοσοφία- τόμος Γ' –Από τον Καντ ως τον Χούσσερλ- εκδ. Γνώση) σαν Δύναμη, ενώ ο Δ. Κούρτοβικ (M. Beardsley, Ιστορία των αισθητικών θεωριών) προτείνει επίσης την λέξη Λειτουργία σαν μετάφραση του όρου. Για λόγους ομοιομορφίας, εδώ χρησιμοποιούμε σε κάθε περίπτωση τον όρο Ικανότητα.

7 Στην βαναυσότητα των μη ελευθέριων τεχνών θα προστεθεί στα χρόνια του καπιταλισμού και η έννοια της ανταλλακτικής αξίας. Αν ένα έργο νοείται στο πλαίσιο ανταλλακτικότητας χάνει την δυνατότητα του είναι δι εαυτό· δεν μπορεί, έτσι, να είναι έργο τέχνης.

8 Στην "Κριτική Φιλοσοφία του Καντ" του Ζιλ Ντελέζ το Υπέροχο μεταφράζεται από την Ελένη Περδικούρη σαν "Υψηλό".

9 Η διεξοδικότερη αναφορά στην ογκώδη "Αισθητική" του Hegel παραλείπεται εδώ σκόπιμα, μια και ούτε τα χρονικά όρια, ούτε ο σκοπός αυτού του πονήματος την επιτρέπουν.

10 "Αφού λοιπόν ο έσχατος τελικός σκοπός μας υπέδειξε την ηθική βελτίωση προς μιαν υψηλότερη θέση, τότε θα πρέπει να διεκδικήσουμε αυτήν την υψηλότερη θέση και για την τέχνη. Με τον τρόπο αυτό εκπίπτει πάραυτα η ήδη επισημανθείσα εσφαλμένη άποψη, ότι η τέχνη πρέπει να χρησιμεύει ως μέσο για ηθικούς σκοπούς και για τον τελικό ηθικό σκοπό του κόσμου εν γένει μέσω της διδασκαλίας και της βελτίωσης, οπότε δε θα είχε τον ουσιαστικό σκοπό της εν εαυτή, αλλά σε κάτι άλλο. Όθεν. αν εξακολουθήσουμε να μιλάμε ακόμα για έναν τελικό σκοπό, τότε θα πρέπει να παραμερίσουμε τη λανθασμένη αντίληψη, η οποία στο ερώτημα σχετικά μ' έναν τελικό σκοπό συνάπτει, υπονοώντας το. και το ερώτημα σχετικά με μιαν ωφέλεια. Στο θέμα αυτό το λάθος έγκειται στο ότι, τότε, το καλλιτεχνικό έργο θα πρέπει ν' αναφέρεται σε κάτι άλλο, το οποίο θα τίθεται στη συνείδηση ως κάτι το ουσιαστικό και το πρέπον. έτσι ώστε το καλλιτεχνικό έργο θα είχε την ισχύ του μόνο ως ένα χρήσιμο εργαλείο για την πραγματοποίηση αυτού του εκτός της περιοχής της τέχνης αυτόνομα δι' εαυτόν ισχύοντος σκοπού. Εναντίον μιας τέτοιας υπόθεσης μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι η τέχνη καλείται να αποκαλύψει την αλήθεια με τη μορφή αισθητής καλλιτεχνικής μορφοποίησης και ν' αναπαραστήσει, συμφιλιωμένη, την αντίθεση εκείνη, και έτσι έχει τον τελικό σκοπό της εν εαυτή, σ' αυτήν την ίδια αναπαράσταση και αποκάλυψη. Γιατί, άλλοι σκοποί, όπως: διδασκαλία, κάθαρση, βελτίωση, χρηματισμός, επιδίωξη δόξας και τιμής, δεν αφορούν καθόλου το καλλιτεχνικό έργο ως τέτοιο και δεν καθορίζουν την έννοια του.

  Από την άποψη αυτή, στην οποία απολήγει η στοχαστική διερεύνηση, οφείλουμε τώρα να συλλάβουμε την έννοια της τέχνης σύμφωνα με την εσωτερική της αναγκαιότητα, όπως ακριβώς από την άποψη αυτή εκπήγασε, ιστορικά, η αληθινή εκτίμηση και γνώση της τέχνης. Γιατί η αντίθεση εκείνη, που θίξαμε, δεν εκδηλώθηκε μόνο στο εσωτερικό της γενικής στοχαστικής παιδείας. αλλά εξίσου και στη φιλοσοφία ως τέτοια, και μόνο αφού η φιλοσοφία κατόρθωσε να υπερνικήσει ριζικά την αντίθεση αυτή, μπόρεσε να συλλάβει και τη δική της έννοια και ταυτόχρονα την έννοια της φύσης και της τέχνης.

Όπως λοιπόν η άποψη αυτή συνόδεψε την αφύπνιση της φιλοσοφίας εν γένει, έτσι και η αφύπνιση αυτή συνόδεψε την επιστήμη της τέχνης, και μάλιστα σ' αυτήν την αφύπνιση οφείλει, πράγματι, η αισθητική ως επιστήμη την αληθινή της γένεση και η τέχνη την υψηλότερη εκτίμησή της." (Hegel, Εισαγωγή στην αισθητική, σσ. 147-148)

11 Η μόδα, συστατικό της νεωτερικότητας, τόσο στην τέχνη, όσο και στον στοχασμό ή την κοινωνία, "νομιμοποιείται όταν δεν χειραγωγείται από την διοίκηση και την πολιτιστική βιομηχανία και δεν αποσπάται από το αντικειμενικό πνεύμα" (o.π., σ.327).

12 Ο χρονικός πυρήνας της τέχνης δεν βρίσκεται στην υλική επικαιρότητα του έργου, αλλά στην εσωτερική του διαμόρφωση (ο.π., σ. 327).

13 Ειδικά στην Ελλάδα, μπορεί να πει κανείς, πως η ιδεολογία που επιβάλλει την αισθητική αρχαιολατρεία πλάι στην γενική προγονοπληξία, αποκλείει σχεδόν εντελώς την πιθανότητα να έχει κάποιος μιαν άμεση και αυθεντική σχέση με την τέχνη των ημερών μας. Αυτό φαίνεται να λειτουργεί με δυο τρόπους, να έχει δυο χαρακτήρες· από την μια δημιουργώντας την ψευδή πεποίθηση πως ό,τι καλό έχει ήδη αμετάκλητα γίνει, κι από την άλλη, ωθώντας τους νεοέλληνες σε μια light σχέση με την τέχνη, ή την επίφασή της: ο νεοέλληνας βλέπει την τέχνη σαν διασκέδαση: είναι αδιόρθωτα γλεντζές. 

14  Marcuse 1981, κεφ. 9: "H αισθητική διάσταση", σ. 193

15 Για τον Schiller ο πολιτισμός φέρει μια χρόνια πληγή, που προξενείται από την ανταγωνιστική σχέση μεταξύ δύο πολικών διαστάσεων της ανθρώπινης ύπαρξης, που περιγράφονται από διάφορα δίπολα (αισθητικότητα-λόγος, ύλη-μορφή, φύση-ελευθερία, ειδικό-γενικό) και διέπονται από δύο αντίθετες μεταξύ τους ορμές: την "αισθητική ορμή" και την "μορφική ορμή". Η σχέση αυτών των δύο διαστάσεων έχει πάντα σταθεί ανταγωνιστική· μα για να περάσει η ανθρωπότητα σε ένα ανώτερο πολιτιστικό στάδιο, οφείλουν αυτές οι δύο διαστάσεις να συμφιλιωθούν. Για να γίνει αυτό, είναι απαραίτητη η ύπαρξη μιας άλλης, μεσολαβούσας ορμής, που δεν είναι παρά η ορμή του παιχνιδιού. 

Για την κριτική του Marcuse σ' αυτές τις σκέψεις πρβλ. Marcuse: "Έρως και πολιτισμός", σσ. 189-196.

16 Ο Λευτέρης Αναγνώστου στην μετάφραση της Αισθητικής Θεωρίας αφήνει τον όρο αμετάφραστο στο κείμενο και τον ορίζει στην υποσημείωση 50γ σαν: "λαμπρό επίτευγμα, δυσεπίτευκτο κατόρθωμα, επίδειξη δύναμης". Ακολουθώντας αυτή την λογική, χρησιμοποιούμε κι εδώ τον όρο με τον ίδιο τρόπο.

17 Η κριτική του Adorno στον Luk?cs είναι πάντοτε σκληρή· σε πολλές περιπτώσεις φτάνει στην εμπάθεια, εν μέρει κατανοητή σαν έκφραση διαφορετικών και –σε πολλές περιπτώσεις- αλληλοσυγκρουόμενων πολιτικών επιλογών.

18 Η ιδέα αυτή είναι πολύ κοινή ανάμεσα σε διάφορους ιστορικούς της τέχνης.

19 Η χρήση της έννοιας "αισθητικός" έχει διπλή έννοια ακόμα στον Kant. Μερικές φορές χρησιμοποιείται με την αρχική του σημασία, σαν δηλαδή ο αναφερόμενος στις αισθήσεις, ενώ συνηθέστερα με την έννοια αυτού που "…αποσκοπεί σε μια περιοχή που συντηρεί την αλήθεια των αισθήσεων και συμφιλιώνει, μέσα στην πραγματικότητα της ελευθερία, τις "κατώτερες" με τις "ανώτερες" λειτουργίες του ανθρώπου" (Marcuse, 1981 σσ. 176-177)

20 Αν θεωρήσουμε ότι η κριτική ικανότητα μπορεί να νομοθετεί, δεν το πράττει όπως ο θεωρητικός ή ο πρακτικός λόγος επί των αντικειμένων, αλλά επί του εαυτού της. "Η κρίση, όντας ανίκανη να νομοθετήσει επί των αντικειμένων, δεν μπορεί παρά να είναι εαυτόνομη, δηλαδή να νομοθετεί επί του εαυτού της" (Deleuze, 2000 σσ. 81-82)

21 " Όταν επιθυμούμε ωστόσο να γνωρίζουμε αν ένα πράγμα είναι ωραίο ή όχι, δεν θέλουμε να γνωρίζουμε αν έχουμε, ή αν θα μπορούσαμε να έχουμε ενδιαφέρον για την ύπαρξη του, αλλά μόνο πώς το κρίνουμε θεωρώντας το απλώς (μέσα στην εποπτεία, ή το διαλογισμό). Αν με ρωτήσουν αν βρίσκω ωραίο το ανάκτορο που βλέπω μπροστά μου, μπορώ ενδεχομένως να απαντήσω: δεν μου αρέσουν τα πράγματα που έχουν γίνει μόνο για τους αργόσχολους, ή ακόμη να απαντήσω όπως αυτός ο γηραιός ινδιάνος της φυλής των ιροκουά που δεν εκτιμούσε το Παρίσι παρά μόνο για τα ψητοπωλεία του· μπορώ όμως επίσης να καταγγείλω, όπως ο Rousseau, τη ματαιοδοξία των μεγάλων που καταχρώνται την εργασία του λαού για τόσο άχρηστα πράγματα· τέλος μπορώ πολύ εύκολα να δεχθώ ότι αν βρισκόμουν σ' ένα ακατοίκητο νησί, χωρίς ελπίδα επιστροφής ανάμεσα στους ανθρώπους, και είχα τη μαγική δύναμη να μεταφέρω εκεί ένα παρόμοιο ανάκτορο, δεν θα έμπαινα στον κόπο να την επικαλεστώ, αν είχα στη διάθεση μου μια αρκετά άνετη καλύβα. Μπορεί κανείς να συμφωνήσει σ' όλα αυτά· αλλά δεν είναι εκείτο ζήτημα. Εκείνο που επιθυμούμε να γνωρίζουμε, είναι μόνο αν η παράσταση του αντικειμένου συνοδεύεται από μια ορισμένη ικανοποίηση, όσο αδιάφορη και αν μας είναι η ύπαρξη του αντικειμένου αυτής της παράστασης. Βλέπουμε λοιπόν ότι αυτό που ενδιαφέρει για να χαρακτηρίσουμε το αντικείμενο ωραίο και να αποδείξουμε ότι έχουμε μια ορισμένη καλαισθησία, είναι αυτό που ανακαλύπτουμε μέσα μας σε σχέση με αυτή την παράσταση, και όχι εκείνο που μας εξαρτά από την ύπαρξη του αντικειμένου. Η κρίση περί του ωραίου στην οποία υπεισέρχεται το παραμικρό ενδιαφέρον, είναι μεροληπτική και δεν συνιστά μια καθαρή καλαισθητική κρίση. Για να γίνουμε κριτές του ωραίου, όχι μόνο δεν χρειάζεται να μας απασχολεί η ύπαρξη του αντικειμένου, αλλά οφείλουμε να είμαστε αδιάφοροι απέναντί της. Δεν μπορούμε να σχολιάσουμε καλύτερα αυτή τη θεμελιακή πρόταση παρά μόνο αντιπαραθέτοντας την καθαρή και ανιδιοτελή ικανοποίηση, μέσα σε μια καλαισθητική κρίση, μ' αυτήν που συνδέεται μ' ένα ορισμένο ενδιαφέρον · κυρίως όταν μπορούμε να είμαστε βέβαιοι ότι δεν υπάρχουν άλλα είδη ενδιαφέροντος απ' αυτά που πρόκειται να μνημονεύσουμε"(ό.π., σσ. 75-76).

22 "Όπως λέει ο Καντ, το ωραίο καθ' αυτό είναι σύμβολο του αγαθού (θέλει να πει ότι η αίσθηση του ωραίου δεν είναι μία συγκεχυμένη αντίληψη του αγαθού, ότι δεν υπάρχει καμία αναλυτική σχέση μεταξύ του αγαθού και του ωραίου, αλλά μία συνθετική σχέση σύμφωνα με την οποία το ενδιαφέρον του ωραίου μας προδιαθέτει για την ηθική, μας προετοιμάζει για την ηθικότητα).27 "Έτσι, ή μη καθορισμένη ενότητα και ή ελεύθερη συμφωνία των Ικανοτήτων δεν συνιστούν μόνο το βαθύτερο σημείο της ψυχής, άλλα προετοιμάζουν την έλευση του υψηλότερου, δηλαδή την υπεροχή της επιθυμητικής ικανότητας, και καθιστούν δυνατό το πέρασμα της γνωστικής Ικανότητας στην εν λόγω επιθυμητική." (Deleuze, 2000, σ.93)

23 Σαν ενικές θεωρούνται οι κρίσεις που έχουν ένα μόνον αντικείμενο αναφοράς (ό.π., σ. 90). Ακόμη και ο Kant αναγνωρίζει μέσα απ' αυτή την πρόταση (όσο κι αν στην συνέχεια κάνει μια προσπάθεια αναστροφής στο γενικό) την νομιναλιστική τάση τόσο της τέχνης, όσο και της αισθητικής. 

24 Τον όρο "ενδεχομενικός" χρησιμοποιεί ο Deleuze.

25O Hegel αναλύει με τον πιο κατανοητό τρόπο το ζήτημα της σκοπιμότητας χωρίς την παράσταση σκοπού: "Το ωραίο, λέει ο Kant, έχει τη μορφή της σκοπιμότητας, εφόσον η σκοπιμότητα γίνεται αντιληπτή πάνω στο αντικείμενο χωρίς την παράσταση ενός σκοπού. Με την πρόταση αυτήν επαναλαμβάνεται, κατά βάση, μόνο ό,τι συζητήθηκε παραπάνω. Ένα οποιοδήποτε προϊόν της φύσης, π.χ. ένα φυτό ή ένα ζώο, είναι σκόπιμα οργανωμένο και μ' αυτήν του τη σκοπιμότητα υπάρχει για μας με τέτοιον τρόπο, ώστε να μην έχουμε παράσταση του σκοπού του δι' εαυτόν, χωριστά και διαφορετικά από την παρούσα πραγματικότητα του. Με τον ίδιο τρόπο, λέει, και το ωραίο θα μας φανεί ως σκοπιμότητα. Στην πεπερασμένη σκοπιμότητα ο σκοπός και το μέσο παραμένουν εξωτερικά το ένα για το άλλο. εφόσον ο σκοπός δε βρίσκεται σε καμιάν ουσιαστική εσωτερική σχέση προς το υλικό της εκτέλεσής του.

Στην περίπτωση αυτή η παράσταση του σκοπού δι' εαυτόν διακρίνεται από το αντικείμενο, στο οποίο ο σκοπός εκφαίνεται ως πραγματοποιημένος. Το ωραίο, αντίθετα, υπάρχει ως σκόπιμο εν εαυτώ, χωρίς το μέσο και ο σκοπός να φαίνονται ως διαφορετικές πλευρές, χωρισμένες η μια από την άλλη. Ο σκοπός των μελών π. χ. του οργανισμού είναι η ζωικότητα. που υπάρχει στα ίδια τα μέλη ως πραγματική· αν αποχωριστούν, παύουν να είναι μέλη. Γιατί στο ζωικό ο σκοπός και τα υλικά του σκοπού είναι συνενωμένα τόσο άμεσα, ώστε η ύπαρξη να υπάρχει μόνο όσο ενυπάρχει μέσα της ο σκοπός της. Ιδωμένο απ' αυτήν την άποψη, το ωραίο δε φέρει επάνω του τη σκοπιμότητα ως μιαν εξωτερική μορφή, αλλά η σκόπι-ρη αντιστοιχία του εσωτερικού και του εξωτερικού είναι η εμμενής φύση του ωραίου αντικειμένου" (Hegel, 2000,σσ. 156-157). 

26 "Όταν λέμε «είναι ωραίο», δεν θέλουμε να πούμε απλώς ότι «είναι ευχάριστο»: "Έχουμε την αξίωση κάποιας αντικειμενικότητας, αναγκαιότητας, καθολικότητας. Όμως, η καθαρή παράσταση του ωραίου αντικειμένου είναι μερική. Συνεπώς, η αντικειμενικότητα της αισθητικής κρίσης δεν διαθέτει έννοια ή -πράγμα πού είναι το ίδιο- η αναγκαιότητά της και η καθολικότητά της είναι υποκειμενικές. Κάθε φορά πού παρεμβαίνει μία προσδιορισμένη έννοια (γεωμετρικά σχήματα, βιολογικά είδη, ορθολογικές ιδέες) η αισθητική κρίση χάνει την καθαρότητα της και, ταυτόχρονα, η ομορφιά χάνει την ελευθερία της. Η αισθητηριακή Ικανότητα υπό την ανώτερη μορφή της δεν μπορεί να εξαρτάται ούτε από το θεωρητικό ούτε από το πρακτικό ενδιαφέρον. Γι' αυτό, το μόνο πράγμα πού τίθεται στην αισθητική κρίση ως καθολικό και αναγκαίο είναι η ηδονή. Υποθέτουμε ότι η ηδονή μας είναι κατ' αρχήν κοινωνήσιμη ή ότι ισχύει για όλους, ότι ο καθένας μπορεί να την νιώσει. Αυτή η υπόθεση, η εικασία, δεν συνιστά καν ένα «αίτημα», δεδομένου ότι αποκλείει κάθε προσδιορισμένη έννοια.7

   Μολοντούτο, αυτή η υπόθεση θα ήταν αδύνατη εάν η διάνοια δεν παρενέβαινε με κάποιον τρόπο. Είδαμε ποιος είναι ο ρόλος της φαντασίας: Αναλογίζεται ένα ατομικό αντικείμενο από την άποψη της μορφής, χωρίς να αναφέρεται σε κάποια προσδιορισμένη έννοια της διάνοιας. Αλλά αναφέρεται στην διάνοια αυτή καθ' αυτή ως την Ικανότητα των εννοιών εν γένει· αναφέρεται σε μία μη προσδιορισμένη έννοια της διάνοιας. Δηλαδή, η φαντασία στην καθαρή ελευθερία της συμφωνεί με την διάνοια στην μη προσδιορισμένη νομιμότητα της. Μπορούμε σχεδόν να πούμε ότι η φαντασία εδώ «σχηματίζει χωρίς έννοια». Αλλά ο σχηματισμός είναι πάντα η πράξη μίας φαντασίας πού δεν είναι πλέον ελεύθερη, η οποία καθορίζεται για να ενεργήσει σύμφωνα με κάποιαν έννοια της διάνοιας. Στην πραγματικότητα, η φαντασία κάνει κάτι άλλο από το να σχηματίζει: Φανερώνει την βαθύτερη ελευθερία της αναλογιζόμενη την μορφή του αντικειμένου, «παίζεται κατά κάποιον τρόπο στην θεώρηση της μορφής», καθίσταται παραγωγική και αυθόρμητη φαντασία «ως αίτιο αυθαίρετων μορφών των εποπτειών πού είναι δυνατές».9 Ιδού λοιπόν μία συμφωνία μεταξύ της φαντασίας ως ελεύθερης και της διάνοιας ως μη προσδιορισμένης. Ιδού μία συμφωνία μεταξύ Ικανοτήτων που είναι ή ίδια ελεύθερη και μη προσδιορισμένη. Πρέπει να πούμε ότι αυτή η συμφωνία ορίζει μία κοινή αίσθηση κυριολεκτικά αισθητική -την καλαισθησία" (ό.π., σσ. 82-83).

27 "Μπορούμε να περιγράψουμε το υπέροχο ως εξής: είναι ένα αντικείμενο (της φύσης), η παράσταση του οποίου προτρέπει το πνεύμα να σκεφτεί την αδυνατότητα προσέγγισης της φύσης ως παρουσίασης των Ιδεών" (Kant, 2000, σ.170)

28 "Η ομορφιά δεν είναι η πλατωνική καθαρή έναρξη, αλλά έγινε αργότερα, με την άρνηση αυτού που άλλοτε προκαλούσε φόβο και που μόνον αναδρομικά, από τον τελικό του στόχο (Telos) με αυτή την άρνηση, γίνεται άσχημο, τρόπον τινά πηγάζει" (ό.π., σ. 90)

29 Σαν διαφωνία στην μουσική ορίζεται η προσθήκη στοιχείων που, λειτουργώντας αντίθετα με την επιλεγμένη φόρμα του μουσικού κομματιού, διαταράσσουν την αρμονικότητα ή την ρυθμικότητά του. Σαν μέσο έκφρασης είναι νόμιμο από τον Beethoven και μετά. Στην μοντέρνα μουσική, η χρήση της είναι πιο έντονη.

30 "Στην ιστορία της τέχνης η διαλεκτική του άσχημου απορροφά και την κατηγορία του ωραίου· κιτς, από αυτή την άποψη, είναι το ωραίο ως άσχημο, που υπόκειται σε ταμπού στο όνομα του ίδιου του ωραίου που ήταν κάποτε και στο οποίο τώρα, λόγω απουσίας του αντιπάλου του, αντιτίθεται" (ό.π., σ. 91)

31 "Η κρίση, όντας ανίκανη να νομοθετήσει επί των αντικειμένων της, δεν μπορεί παρά να είναι εαυτόνομη, δηλαδή να νομοθετεί επί του εαυτού της."

32 "Αφού o πολιτισμός o ίδιος «έφερε στο σύγχρονο άνθρωπο το πλήγμα αυτό», μόνο ένας νέος τρόπος πολιτισμού μπορεί να το επουλώσει. Ή πληγή προξενείται από την ανταγωνιστική σχέση μεταξύ των δυο πολικών διαστάσεων της ανθρώπινης ύπαρξης. Ό Shiller περιγράφει τον ανταγωνισμό αυτό σε μια σειρά ζευγαρωμένων εννοιών: Αισθητικότητα και λόγος, ύλη και μορφή (πνεύμα) , φύση και ελευθερία, το ειδικό και το γενικό. Κάθε μια από τις δυο διαστάσεις διέπεται από μια βασική ο ρ μ ή: Την «αισθησιακή  ορμή» και τη «μορφική ορμή». Ή πρώτη είναι ουσιαστικά παθητική, δεκτική, ή δεύτερη δραστική, κατακτητική, κυριαρχική. Ο πολιτισμός κτίζεται από το συνδυασμό και την αλληλεπίδραση αυτών των δυο ορμών. Αλλά μέσα στον κατεστημένο πολιτισμό, η σχέση τους έχει σταθεί ανταγωνιστική: Αντί να συμφιλιώσει τις; δυο ορμές; κάνοντας την αισθητικότητα έλλογη και το λόγο αισθησιακό, ο πολιτισμός υπόταξε την αισθητικότητα στο λόγο με τέτοιο τρόπο πού η πρώτη, αν ξανατονίσει τη παρουσία της, το κάνει σε καταστροφικές και "άγριες" μορφές, ενώ η τυραννία του λόγου αφαιρεί όλο τον πλούτο της αισθητικότητας και την κάνει βάρβαρη. Η σύγκρουση πρέπει να επιλυθεί, αν οι ανθρώπινες δυνατότητες πρόκειται να πραγματώσουν τον εαυτό τους ελεύθερα. Αφού μόνον οι ορμές έχουν τη δύναμη διαρκείας πού επιδρά ριζικά στην ανθρώπινη ύπαρξη, μια τέτοια συμφιλίωση μεταξύ των δυο ορμών πρέπει να είναι το έργο μιας τρίτης ορμής. Ό Shiller ορίζει αυτή τη τρίτη μεσολαβούσα ορμή σαν την ορμή  του παιχνιδιού  τον αντικειμενικό της σκοπό σαν ομορφιά και τον προορισμό της σαν ελευθερία, θα προσπαθήσαμε τώρα να διασώσομε ολόκληρο το  περιεχόμενο της ιδέας του Schiller από την καλοθέλητη αισθητική ανάλυση στην οποία το περιόρισε ή παραδοσιακή ερμηνεία. Εκείνο πού αναζητείται είναι η λύση ενός «πολιτικού» προβλήματος: Της απελευθέρωσης του ανθρώπου από απάνθρωπες υπαρξιακές συνθήκες. Ό Schiller λέει ότι για να λύσει κανένας το πολιτικό πρόβλημα, «πρέπει να περάσει μέσα από το αισθητικό, αφού εκείνη πού οδηγεί στην ελευθερία είναι ή ομορφιά.» Η Ορμή του παιχνιδιού είναι το όχημα αυτής της απελευθέρωσης. Ή Ορμή δεν αποσκοπεί στο να παίζει «με» κάτι είναι μάλλον το παιχνίδι της ζωής καθαυτό, πέρα από την έλλειψη και τον εξωτερικό εξαναγκασμό — η εκδήλωση μιας ύπαρξης χωρίς φόβο και άγχος, και έτσι ή εκδήλωση της ελευθερίας καθαυτής. Ο άνθρωπος είναι ελεύθερος μόνον όπου είναι ελεύθερος από περιορισμό, εξωτερικό και εσωτερικό, υλικό και ηθικό — όταν δεν περιορίζεται ούτε από νόμο, ούτε από ανάγκη .21 Άλλα τέτοιος περιορισμός είναι ή πραγματικότητα. "Έτσι ή ελευθερία είναι, με την αυστηρή έννοια, ελευθερία από την κατεστημένη πραγματικότητα: Ό άνθρωπος είναι ελεύθερος όταν ή πραγματικότητα χάνει τη σοβαρότητα της και όταν η ανάγκη της γίνεται ελαφριά (leicht) .Η μεγαλύτερη βλακεία και η μεγαλύτερη ευφυΐα έχουν μιαν ορισμένη συγγένεια μεταξύ τους κατά το ότι και οι δυο επιζητούν μόνο το   πραγματικό· αλλά τέτοια ανάγκη για (και προσκόλληση στο) πραγματικό είναι απλώς τα αποτελέσματα της έλλειψης. Σ' αντίθεση. ή αδιαφορία για τη πραγματικότητα και το ενδιαφέρον για την εμφάνιση είναι δείγματα ελευθερίας από την έλλειψη και μιας -αληθινής αύξησης της ανθρωπιάς . Μέσα σ' ένα γνήσια φιλάνθρωπο πολιτισμό, η ανθρώπινη ύπαρξη θα είναι παιχνίδι μάλλον παρά μόχθος κι ο άνθρωπος θα ζει μέσα στην επίδειξη μάλλον παρά την ανάγκη." (Marcuse, 1981, σσ. 189-190)

[ia1]Να ελεγχθεί: μην ξεχνάμε πως ο Διαφωτισμός είναι προσπάθεια χειραγώγησης του κόσμου

Γιάννης Ανδριόπουλος

Αισθητική και Αγωγή

2

71

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΓΩΓΗ 3

III. ΠΡΩΤΗ ΔΙΕΡΕΥΝΗΣΗ

ΠΡΩΤΟ ΕΡΩΤΗΜΑ: ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ;

1.

Το έργο τέχνης είναι προϊόν σκόπιμης ανθρώπινης ενέργειας, αν και η σκοπιμότητα που υπάρχει σ' αυτό δεν συμπίπτει αναγκαστικά με τον σκοπό του δημιουργού του, αλλά εμπεριέχεται στην ουσία του (Hegel, 2000). Μπορεί –στις περισσότερες περιπτώσεις- να θεωρηθεί "αντικείμενο", μα διαφέρει από τα φυσικά αντικείμενα ως προς τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτό από τον άνθρωπο. Κι αυτό γιατί, ενώ τα φυσικά αντικείμενα, η φύση γενικότερα, για τον άνθρωπο της περιόδου του Διαφωτισμού και μετά είναι μέσα προς χρήση και καθυπόταξη (ας μην ξεχνάμε πως η επικυριαρχία του ανθρώπου στην φύση είναι ένα από τα αιτήματα του Διαφωτισμού), μέσα που χρησιμοποιούνται για την ικανοποίηση των ανθρώπινων αναγκών και ορέξεων και μ' αυτόν τον τρόπο είναι στόχοι της ανθρώπινης επιθυμίας και αγαθά προς κατανάλωση και –κατ' αυτή την έννοια καταστροφή-, τα έργα τέχνης είναι δι’ εαυτά. Η ύπαρξή τους κινείται στην περιοχή της ελευθερίας που ο άνθρωπος διατηρεί για τα προϊόντα του πνεύματός του και όχι στην περιοχή της αναγκαιότητας που καταλαμβάνει η φύση. 

Σε αυτά τα λίγα γενικά συμπίπτουν όλοι σχεδόν. Το πρόβλημα με τον καθορισμό του τι είναι στην πραγματικότητα έργο τέχνης ξεκινά πέρα από αυτά και τίθεται πιθανότατα ανάποδα: είναι σχετικά εύκολο να περιγράψει κανείς κάτι αν όλοι τον διαβεβαιώσουν πως είναι το αυθεντικό κάτι που ζητά. Πώς όμως αναγνωρίζει αυτό το κάτι ανάμεσα σε άλλα; Ποιες γενικές αρχές διέπουν, δηλαδή το έργο τέχνης και το κάνουν να διαφέρει ουσιαστικά από τα υπόλοιπα ανθρώπινα έργα; Και επιπλέον: είναι θεμιτό να προστρέχουμε σε γενικές κατηγορίες όταν θέλουμε να το ορίσουμε; 

Σε αυτό το πεδίο, ζητήματα όπως ο σκοπός του έργου τέχνης, η αυθεντικότητά του, η αισθητική ποιότητα που πρέπει να το χαρακτηρίζει, η αύρα του και η δυνατότητα αναπαραγωγής του αποκτούν καίρια σημασία στον ορισμό. Οφείλει ίσως κανείς να συνυπολογίσει όλες τις απόψεις που πάνω σ' αυτά τα ζητήματα έχουν εκφραστεί για να μπορέσει να σχηματίσει μια σφαιρική εικόνα του τι θα μπορούσε πιθανόν να είναι με αυθεντικό τρόπο το έργο τέχνης.

2.

Οι περισσότεροι άνθρωποι υποφέρουν από την ασθένεια του να μην ξέρουν να πουν αυτό που βλέπουν ή αυτό που σκέφτονται. Λένε ότι δεν υπάρχει τίποτα πιο δύσκολο από το να δώσεις τον ορισμό της σπείρας: πρέπει, ισχυρίζονται, να σχεδιάσεις στον αέρα, με το χέρι και χωρίς λογοτεχνία, την ανοδική και σοφά τυλιγμένη κίνηση με την οποία εμφανίζεται στα μάτια μας η ιδεατή φιγούρα των ελατηρίων και κάποιων κλιμακοστασίων. Αν όμως δεχτούμε πως το να μιλάς για κάτι σημαίνει και να το ανανεώνεις, θα ορίσουμε τη σπείρα χωρίς δυσκολία: είναι ένας κύκλος που ανεβαίνει χωρίς να τελειώνει ποτέ. Ξέρω καλά πως οι περισσότεροι άνθρωποι δεν θα τολμούσαν ποτέ έναν τέτοιο ορισμό διότι θεωρούν πως ορίζω σημαίνει λέω αυτό που οι άλλοι θέλουν να ειπωθεί, και όχι αυτό που πρέπει για να δώσω τον ορισμό, θα έλεγα λοιπόν: σπείρα είναι ένας κύκλος εν δυνάμει που ξετυλίγεται ανεβαίνοντας χωρίς ποτέ να πραγματώνεται. Κι όμως είναι ένας ακόμη αφηρημένος ορισμός, θα καταφύγω στο συγκεκριμένο και θα το βρούμε αμέσως: σπείρα είναι ένα φίδι χωρίς φίδι κάθετα τυλιγμένο πάνω σε τίποτα.

  Ολόκληρη η λογοτεχνία συνίσταται στην προσπάθεια να γίνει η ζωή πραγματική5. Όπως όλοι ξέρουμε, ακόμα κι όταν δρούμε ασυνείδητα, η ζωή είναι απολύτως μη πραγματική στην άμεσή της πραγματικότητα: οι αγροί, οι πόλεις, οι ιδέες είναι πράγματα ολότελα τεχνητά, γεννημένα από την πολύπλοκη διαδικασία αίσθησης του ίδιου του εαυτού μας. Δεν υπάρχει τρόπος να κοινοποιηθούν οι εντυπώσεις μας παρά μονό αν γίνουν λογοτεχνικές. Τα παιδιά είναι μεγάλοι λογοτέχνες γιατί μιλούν όπως νιώθουν, κι όχι όπως πρέπει να νιώθουν, όχι σαν αυτούς που νιώθουν σύμφωνα με τους άλλους. Άκουσα κάποτε ένα παιδί να λέει, για να ειδοποιήσει πως ήταν έτοιμο να βάλει τα κλάματα, όχι «θέλω να κλάψω» όπως θα 'λεγε ένας ενήλικος, δηλαδή ένας ηλίθιος, αλλά: «θέλω δάκρυα». Κι αυτή η φράση, ολότελα λογοτεχνική, στο βαθμό που θα αποδιδόταν σ' έναν διάσημο ποιητή (εάν βρισκόταν κάποιος τέτοιος ικανός να τη γράψει), αναφέρεται άμεσα στη ζεστή παρουσία των δακρύων που αναβλύζουν κάτω από τα βλέφαρα, ευαίσθητα στην υγρή αυτή πικρία. «θέλω δάκρυα»! Αυτό το μικρό παιδί όρισε πολύ καλά τη σπείρα του.

  Να μιλάς! Να ξέρεις να μιλήσεις! Να ξέρεις να υπάρχεις μέσα από τη γραπτή φωνή και τη νοερή εικόνα! Λυτό μονάχα αξίζει από τη ζωή: τα υπόλοιπα είναι άνδρες και γυναίκες, υποθετικοί έρωτες και κάλπικες αλήθειες, καταφύγια της πέψης και της λησμονιάς, πλάσματα που κινούνται ασυνάρτητα προς όλες τις κατευθύνσεις, σαν τα ζωύφια κάτω από μια πέτρα που σηκώσαμε — κάτω από τον πλατύ νοερό βράχο του γαλάζιου ουρανού, στερημένου από κάθε νόημα".(Fernando Pessoa, Livro do Desassossego [Το βιβλίο της ανησυχίας, σσ.73-74,] 27-7-1930)

Μ' αυτόν τον απλό τρόπο ο Pessoa μοιάζει να ορίζει την τέχνη και τα επί μέρους έργα της. Παραφράζοντας θα λέγαμε πως ολόκληρη η τέχνη συνίσταται στην προσπάθεια να γίνει η ζωή πραγματική. Τα απλά γεγονότα και τα απ' αυτά απορρέοντα αισθήματα δεν είναι πραγματικά αν δεν διαμεσολαβηθούν με κάποιον τρόπο. Όπως κι αν εννοεί κανείς την τέχνη (ή μάλλον: σε όποιο θεωρητικό σύστημα κι αν διαλέξει να την εντάξει), είναι βέβαιο πως μπορεί να βρει μέσα απ' αυτήν το τόπο διαμεσολάβησης της εμπειρίας και μεταμόρφωσής της σε νόημα. Ο Croce θεωρεί, σε αναλογία με το απόσπασμα του Pessoa, πως καμία αίσθηση δεν γίνεται εποπτεία αν δεν εκφραστεί και πως αυτά τα δύο (έκφραση και εποπτεία) συνυπάρχουν αδιαχώριστα μέσα στο έργο τέχνης (Croce, 1976). 

Ας προσπαθήσουμε όμως να δούμε τις γενικές κατηγορίες που το ορίζουν στον στοχασμό ορισμένων φιλοσόφων στους οποίους αναφερόμαστε εδώ.

3. Κant

Ο Kant στην τρίτη κριτική δεν αφιερώνει πάνω από λίγες σελίδες στην αναφορά του στο έργο τέχνης (Κριτική της κριτικής ικανότητας σσ. 224-232, §43-46) κι αυτό το κάνει με πολύ γενικούς όρους. Αυτό είναι βέβαια πολύ φυσικό, μια και η αισθητική του θεωρία είναι κυρίως θεωρία των κατηγοριών του Ωραίου, του Υπέροχου, της κριτικής ικανότητας6 και της ιδιοφυΐας και δεν υπεισέρχεται σε νομιναλιστικές αναλύσεις, μένοντας στην κριτική ικανότητα και την καλαισθητική κρίση σαν κύριους αισθητικούς όρους. Τονίζει σ' αυτές τις λίγες σελίδες ότι, όπως το ποιείν διακρίνεται από το πράττειν και η τέχνη από την φύση, έτσι και το προϊόν της τέχνης διακρίνεται από το προϊόν της φύσης, μια και το πρώτο είναι έργο (opus), ενώ το δεύτερο αποτέλεσμα (effectus). Αν και αρεσκόμαστε, συνεχίζει, να αναγνωρίζουμε στην φύση έργα τέχνης, στην πραγματικότητα έργο τέχνης μπορεί να θεωρηθεί μόνον το προϊόν της ανθρώπινης διάνοιας. Η τέχνη δεν διακρίνεται μόνον από την φύση, αλλά σαν δεξιότητα του ανθρώπου διακρίνεται και από άλλους τομείς του πνεύματός του, όπως για παράδειγμα, από την επιστήμη. Στον χώρο της τέχνης ανήκουν ικανότητες όπως το δύνασθαι, η πρακτική δύναμη και η τεχνική, ενώ στον χώρο της επιστήμης ικανότητες όπως το ειδέναι, η θεωρία και η θεωρητική δύναμη (σ.225). Κατά τρίτο λόγο διακρίνεται από την χειροτεχνία, με βάση το πνεύμα ελευθερίας που κυριαρχεί την τέχνη σε αντίθεση με την αναγκαιότητα που διαποτίζει την χειροτεχνία, που έτσι ταυτίζεται με τις βάναυσες τέχνες7. Η τέχνη έτσι, δεν μπορεί να ευδοκιμήσει παρά σαν παιχνίδι, σαν ελεύθερη δραστηριότητα αυτή καθ' αυτή ευχάριστη. Παρά ταύτα, για να παραχθεί ένα αυθεντικό έργο τέχνης, χρειάζεται ο καλλιτέχνης να διαθέτει έναν μηχανισμό, που θα βοηθά στην απόδοση υλικής υπόστασης στο έργο, με τον ίδιο τρόπο που η ελευθερία του εμφυσά πνοή. Αυτός ο μηχανισμός δεν είναι παρά η γνώση του υλικού· της γλώσσας για τον ποιητή, των ήχων και της αρμονίας για τον μουσικό, των χρωμάτων και της φόρμας για τον ζωγράφο, και ούτω καθεξής. Η διαδικασία απόκτησης αυτού του μηχανισμού είναι επίπονη όσο οποιαδήποτε άλλη μάθηση, και στην πορεία της πολλές φορές εμπλέκεται κατά τέτοιον τρόπο η επιστήμη, ώστε πολλοί να θεωρούν πως και η τέχνη είναι επιστήμη, και να μιλούν για ωραίες επιστήμες, πράγμα που δεν είναι σωστό (σσ. 226-227). Σ' αυτό το σημείο, ο Kant κάνει μια καίρια παρατήρηση, που για τους εκπαιδευτικούς μπορεί να αποτελέσει αφετηρία για γόνιμους συλλογισμούς. Λέει λοιπόν: "Δεν είναι όμως περιττό να υπενθυμίσουμε ότι σε όλες τις ελευθέριες τέχνες πρέπει να υπάρχει ένας ορισμένος καταναγκασμός, ή, όπως λέγεται, ένας μηχανισμός, χωρίς τον οποίο το πνεύμα - που πρέπει να είναι ελεύθερο στην τέχνη, δίνοντας πνοή στο έργο -, δεν μπορεί να αποκτήσει καμία υλική υπόσταση (για παράδειγμα στην ποίηση, η ακρίβεια και ο πλούτος της γλώσσας, καθώς και η προσωδία και η μετρική), αφού πολλοί νέοι παιδαγωγοί πιστεύουν ότι προάγουν στο μέγιστο βαθμό την ελευθεριότητα της τέχνης, όταν της αφαιρούν κάθε καταναγκασμό, μετατρέποντας την από εργασία σ' ένα απλό παιχνίδι"(σ.226). Με άλλα λόγια, η άσκηση της ελευθερίας κατά την καλλιτεχνική δημιουργία, δεν μπορεί να είναι αυθεντική και να πληροί τον σκοπό της, παρά μόνον μετά την επίπονη διαδικασία κατοχής των καλλιτεχνικών και καθυπόταξης των εκφραστικών μέσων, και αυτό, σαν πορεία, είναι το μόνο που εγγυάται την αποτύπωση του πνεύματος και της ελευθερίας με την οποία αυτό πρέπει να λειτουργεί στο πλαίσιο των ωραίων τεχνών στην ύλη, που αποτελεί την φυσική παρουσία του έργου τέχνης. 

Ας επισημάνουμε εδώ μια ακόμα διάκριση: ενώ ο Kant αναφέρεται στην ευχαρίστηση, την ευαρέσκεια, όταν μιλάει για καλές τέχνες, επισημαίνει πως αυτή η ευαρέσκεια δεν είναι ευαρέσκεια τέρψης (όπως θα ήταν μια ευχάριστη κουβεντούλα ανάμεσα σε συνδαιτυμόνες, ή ένα καλό φαγητό), αλλά συνδέεται με τους τρόπους γνώσης: "Οι καλές τέχνες … είναι ένας τρόπος παράστασης που είναι καθαυτός σκόπιμος και συμβάλλει, μολονότι χωρίς σκοπό, στην καλλιέργεια των ικανοτήτων της ψυχής ενόψει της μετάδοσης του μέσα στην κοινωνία. Η καθολική μεταδοσιμότητα μιας ευαρέστησης εμπεριέχει ήδη στην έννοιά της το γεγονός ότι δεν πρόκειται για μια ευαρέστηση απόλαυσης, που βασίζεται μονάχα στην αίσθηση, αλλά για μια ευαρέστηση του διαλογισμού· επομένως η αισθητική τέχνη, που αφορά τις καλές τέχνες, έχει ως μέσο την στοχαστική κριτική ικανότητα και όχι την εντύπωση των αισθήσεων"(σσ. 228-229). Η ευαρέστηση που προκαλείται από τα καλλιτεχνικά έργα είναι η μόνη καθολικά μεταδόσιμη που δεν θεμελιώνεται σε έννοιες, αλλά σε μία απλή κρίση. Και σ' αυτό ο Kant βασίζει την σκέψη πως το έργο τέχνης για να είναι αυθεντικό θα πρέπει να έχουν μια εμπρόθετη σκοπιμότητα, η οποία παρ' όλα αυτά δεν θα πρέπει να φαίνεται σαν τέτοια, αλλά να μοιάζει όπως στην φύση απλά περιεχόμενη: "Η σκοπιμότητα, επομένως, στα προϊόντα των καλών τεχνών, μολονότι είναι εμπρόθετη, δεν πρέπει να φαίνεται εμπρόθετη· μ' άλλα λόγια, οι καλές τέχνες πρέπει να έχουν την υφή της φύσης, μολονότι έχουμε συνείδηση ότι πρόκειται για τέχνη. Ένα προϊόν, όμως, της τέχνης έχει την όψη της φύσης, όταν είναι σε απόλυτη συμφωνία με τους κανόνες, βάσει των οποίων και μόνο μπορεί να καταστεί αυτό που πρέπει να είναι αλλά η συμφωνία αυτή δεν πρέπει να είναι επίπονη· δηλαδή δεν πρέπει να διαφαίνεται η πειθαρχία στη μορφή· μ' άλλα λόγια δεν πρέπει να υπάρχει κάποιο αναγνωριστικό σημείο που να υποδηλώνει ότι ο καλλιτέχνης έκανε χρήση του κανόνα, δεσμεύοντας έτσι τις δυνάμεις της ψυχής του" (σ.230). Η μορφική υποταγή του έργου τέχνης στην φύση, αποκαλύπτει την προτεραιότητα που ο Kant δίνει στο ωραίο στην φύση σε σχέση με το ωραίο στην τέχνη. Η τέχνη, οφείλει να μιμηθεί την φύση και αυτό, για τον Kant, είναι έργο που εναπόκειται σε μια μεγαλοφυΐα να φέρει εις πέρας, μια και τα προϊόντα των τεχνών είναι προϊόντα της μεγαλοφυΐας. Αυτές οι δύο τελευταίες απόψεις δέχτηκαν την πιο σκληρή κριτική, τόσο από τον Hegel, όσο και από τον Adorno, που στην "Αισθητική Θεωρία" του ανασκευάζει σε μεγάλο μέρος της την δεύτερη, μια και με την ανασκευή της πρώτης είχε ήδη καταπιαστεί πειστικά ο Hegel. 

Οφείλουμε να επαναλάβουμε, βέβαια, πως η αισθητική του Kant βασίζεται περισσότερο στην ανάλυση του Ωραίου, του Υπέροχου και της κριτικής ικανότητας σαν ενδιάμεσης ικανότητας ανάμεσα στον Ορθό και τον Πρακτικό Λόγο. Η αναφορά στην τέχνη εν γένει (σαν γενική έννοια) και το έργο τέχνης με τρόπο έμμεσο, δεν είναι στην "Κριτική της κριτικής ικανότητας" (ούτε στην "Πρώτη Εισαγωγή" σ' αυτήν) διεξοδική. 

Θα επανέλθουμε όμως στην καντιανή αισθητική για να δούμε πώς ο Kant αντιλαμβάνεται τις έννοιες του Ωραίου και του Υπέροχου8. Για την ώρα θα κάνουμε ένα χρονικό άλμα και θα δούμε τι θεωρεί έργο τέχνης ο Hegel στην "Εισαγωγή στην Αισθητική του", που είναι μέρος της ογκώδους "Αισθητικής", έργου βασισμένου εν μέρει σε δύο χειρόγραφα τετράδια και εν μέρει στις σημειώσεις των φοιτητών του, που εκδόθηκε από τον μαθητή του και πρώτο φιλολογικό επιμελητή του έργου του H. G. Hotho το 1831, μετά δηλαδή τον θάνατο του Hegel (βελτιωμένη έκδοση 1842)9.

4. Hegel

Η εγελιανή ανάλυση για το έργο τέχνης είναι πολύ διεξοδικότερη. Στο κεφ. ΙΙΙ της "Εισαγωγής στην Αισθητική" με τίτλο "Έννοια του ωραίου της τέχνης" αναφέρει με αρκετές λεπτομέρειες τις τρέχουσες για την εποχή του αντιλήψεις για την τέχνη και το έργο τέχνης και τις εξετάζει στο πλαίσιο τριών προσδιορισμών. Έτσι:

a) Το καλλιτεχνικό έργο δεν είναι προϊόν της φύσης, αλλά φέρεται εις πέρας από την ανθρώπινη ενέργεια·

b) Είναι φτιαγμένο, κατ' ουσίαν, για τον άνθρωπο και μάλιστα έχει παραληφθεί, κατά το μάλλον ή ήττον, από τα αισθητά για την αίσθησή του· 

c) έχει μέσα του ένα σκοπό (Hegel, σ. 90).

Η επισήμανση ότι το έργο τέχνης είναι ανθρώπινο έργο, δεν έχει εδώ την έννοια της απλής μεθοδολογικής επισήμανσης που η ίδια σκέψη έχει στον Kant. Ο Hegel ευθύς εξαρχής δηλώνει την διαφορά: "Γιατί η ωραιότητα της τέχνης είναι η ωραιότητα που γεννήθηκε και ξαναγεννήθηκε από το πνεύμα, και στον ίδιο βαθμό, που το πνεύμα και τα παράγωγά του είναι ανώτερα από τη φύση και τα φαινόμενά της, είναι ανώτερο και το ωραίο της τέχνης από την ωραιότητα της φύσης"(σ. 46). Για να προσθέσει αμέσως μετά: "Αν μάλιστα το δει κανείς τυπικά, ακόμη και μια κακή ιδέα, που έρχεται στο νου του ανθρώπου, είναι ανώτερη από οποιοδήποτε προϊόν της φύσης· γιατί σε μια τέτοιαν ιδέα είναι πάντοτε παρούσα η πνευματικότητα και η ελευθερία. Κατά το περιεχόμενό βέβαια, ο ήλιος π.χ. εμφανίζεται ως μια απόλυτα αναγκαία στιγμή, ενώ μια κακή ιδέα εξαφανίζεται ως τυχαία και παροδική· αλλά, αυτή καθ' εαυτήν, μια τέτοια φυσική ύπαρξη, όπως ο ήλιος, είναι αδιάφορη, δεν είναι εν εαυτή ελεύθερη και αυτοσυνείδητη, και, όταν την εξετάζουμε στην αναγκαία συνάφειά της με κάτι άλλο. δεν την εξετάζουμε δι' εαυτήν και ως εκ τούτου δεν την εξετάζουμε ως ωραία" (σ. 46). Αυτή πρωτοκαθεδρία του πνεύματος σε σχέση με την φύση είναι η βασική διαφοροποίηση της αισθητικής του Hegel από αυτήν του Kant. Το επισημαίνει και ο Monroe Beardsley στο έργο του "Ιστορία των αισθητικών θεωριών": "Αν δεχθούμε ότι ο Χέγκελ απέδειξε την αναγκαιότητα του ωραίου, απέδειξε άραγε και την αναγκαιότητα της τέχνης; Γιατί και ή Φύση είναι ωραία, όπως παραδέχεται ο Χέγκελ, και είδαμε ότι, λ.χ., στη θεωρία του Καντ ή φυσική ομορφιά κατέχει τη δεσπόζουσα θέση. Αλλά ο Χέγκελ —και αυτή είναι μια από τις σημαντικότερες προσφορές του στην πρόοδο της αισθητικής— λέει απερίφραστα ότι «ή ομορφιά της τέχνης στέκει ψηλότερα από τη Φύση» (Ι, 2). Η Ιδέα έχει αποτυπωθεί στις φυσικές ομορφιές, αλλά το αποτύπωμα της είναι αμυδρότερο και κατώτερο απ' ό,τι στα έργα πού εκπορεύονται άμεσα από το ανθρώπινο πνεύμα. «Ό σκληρός φλοιός της Φύσης και ο κόσμος της καθημερινότητας εμποδίζουν το νου να διεισδύσει στην Ιδέα περισσότερο απ' όσο τα προϊόντα της τέχνης» (Ι, 11). Οι καλλιτεχνικές δημιουργίες του ανθρώπου συλλαμβάνουν πνευματικές αξίες και τις συγκρατούν με «μεγαλύτερη καθαρότητα και λαμπρότητα». «Γι' αυτόν το λόγο το έργο τέχνης κατέχει ανώτερη θέση απ' οποιοδήποτε προϊόν της Φύσης» (Ι, 39" πρβλ. 10-12, 208,212-14)" (Beardsley, Monroe, σ. 227). Η ιδέα του "από το πνεύμα για το πνεύμα" συνάδει με αυτήν του "από την αίσθηση για την αίσθηση του ανθρώπου" και είναι αρκετά διαδεδομένη στο πλαίσιο του γερμανικού ιδεαλισμού (ιδιαίτερα του ύστερου). Μ' αυτήν, αλλάζει η πορεία της αισθητικής τελεσίδικα και ανοίγει ο δρόμος για κριτική θεώρηση όλων όσων μέχρι εκείνη την στιγμή θεωρούνταν αυτονόητα: του σκοπού του έργου τέχνης, της ιδέας του Ωραίου σαν συστατικού της τέχνης, κ.οκ. Ας επιστρέψουμε όμως στην εγελιανή ιδέα για το έργο τέχνης και στους τρεις προσδιορισμούς με βάση τους οποίους το σκεφτόμαστε κατά τον Hegel: 

4 a.

Το καλλιτεχνικό έργο, όπως είδαμε, είναι προϊόν ανθρώπινης ενέργειας και, σαν τέτοιο, έχει ανώτερη αξία από οποιοδήποτε έργο της φύσης. Η παραγωγή του είναι ενσυνείδητη και προϋποθέτει (όπως και στον Kant) γνώση μιας συγκεκριμένης τεχνικής διαδικασίας (ανάλογης με τον καντιανό μηχανισμό), η οποία, όμως δεν θα πρέπει να είναι τυπική. Σε περίπτωση που μια τυπική γνώση των κανόνων δημιουργίας ενός καλλιτεχνήματος ήταν αρκετή για την παραγωγή έργων τέχνης, θα μπορούσε ο καθένας να δημιουργήσει θέτοντάς τους σε εφαρμογή. Δεν θα χρειαζόταν καμιά πνευματική ενέργεια, μα η ουσία του έργου τέχνης αντίκειται σ' αυτή την ιδέα. Οι κανόνες υπάρχουν, μια και το έργο τέχνης ανήκει στην γενική κατηγορία της τέχνης, που ορίζεται, αλλά είναι κατά το περιεχόμενό τους αφηρημένοι. Έτσι λοιπόν, "η καλλιτεχνική παραγωγή δεν είναι τυπική ενέργεια σύμφωνα με δεδομένους προσδιορισμούς, αλλά είναι υποχρεωμένη να λειτουργεί ως πνευματική ενέργεια αφ' εαυτής και να φέρνει μπροστά στην πνευματική εποπτεία ένα εντελώς άλλο, πλουσιότερο, περιεχόμενο και περιεκτικότερα ατομικά μορφώματα" (Hegel, σ.92). Είναι, όμως, όλα τα ανθρώπινα έργα καλλιτεχνήματα; Και ειδικά: μπορούν να είναι έργα τέχνης τα έργα όλων των ανθρώπων, ή μόνον ορισμένων; Πώς ορίζονται στην σχέση τους με την φύση; Και τέλος, σε ποιαν ανάγκη αναφέρεται ένα έργο, όταν είναι έργο τέχνης;

Σε απάντηση του πρώτου ερωτήματος, η ιδέα περί ιδιοφυΐας, τόσο στην καντιανή της έκφραση, όσο και στην μορφή που πήρε σε άλλους γερμανούς ιδεαλιστές (Goethe και Schiller) τίθεται εδώ υπό κρίσιν, μια και το καλλιτεχνικό έργο δεν θεωρείται σύμφωνα μ' αυτή την ιδέα ως προϊόν γενικά ανθρώπινης ενέργειας, αλλά ως έργο ενός ιδιότυπα προικισμένου πνεύματος, που με μόνο εχέγγυο την ιδιαιτερότητά του αποδεσμεύεται, τόσο από την τάση προς νόμους γενικής ισχύος, όσο και από την πρόσμιξη ενσυνείδητου στοχασμού στην ενστικτώδη παραγωγή του (ο.π., σσ. 92-93). Ο Hegel θεωρεί πως, όσο κι αν το ταλέντο και η ιδιοφυΐα είναι υπαρκτές ικανότητες (ειδική η μία, γενική η άλλη), ωστόσο η δημιουργία ενός έργου τέχνης χρειάζεται για να είναι αυτό αυθεντικό, να είναι, δηλαδή, ένα αντικείμενο στο οποίο ο άνθρωπος αναγνωρίζει το ίδιο τον εαυτό του, την επέμβαση του πνεύματος, του στοχασμού, που θα ενώσει το πρακτικό μέρος της δημιουργίας με την εν εαυτώ εντελέχεια του έργου.  "Ας επισημάνω μόνο εδώ, ως ένα ουσιαστικό σημείο, την άποψη ότι, παρόλο που το ταλέντο και η ιδιοφυΐα του καλλιτέχνη ενέχουν μέσα τους μια φυσική στιγμή, όμως τα ίδια χρειάζονται, κατ' ουσίαν, τη διαμόρφωσή τους μέσω της σκέψης, το στοχασμό ως προς τον τρόπο της παραγωγικής τους δραστηριότητας καθώς και την άσκηση και τη δεξιότητα στην ίδια την παραγωγή. Γιατί η κύρια πλευρά αυτής της παραγωγής είναι έτσι κι' αλλιώς μια εξωτερική εργασία, αφού το καλλιτεχνικό έργο έχει μια καθαρά τεχνική πλευρά, που φτάνει ως τη χειρωνακτικότητα."(ο.π., σ. 94). Άρα, λοιπόν, όσο κι αν είναι θεμιτή η ιδιαίτερη οπτική που προσφέρει στον καλλιτέχνη η ιδιοφυΐα και το ταλέντο του, μόνον τότε θα δημιουργήσει ένα πραγματικό έργο τέχνης, όταν στοχαστεί και μπορέσει να πληρώσει το έργο του με πνεύμα.

Σε δεύτερη φάση, ο Hegel καταφέρεται εναντίον αυτών που θεωρούν πως σε σχέση με τα έργα της φύσης, από πλευράς ωραιότητος, τα ανθρώπινα έργα υστερούν. Στο εισαγωγικό επιχείρημα ότι στην φύση δεν μπορούμε να μιλάμε για ωραίο, μια και αυτό είναι προϊόν του ανθρωπίνου πνεύματος και, σαν προσδιορισμός, μόνο στα έργα αυτού ταιριάζει, έρχεται να προσθέσει μερικές σκέψεις, εξαιρετικά διατυπωμένες: "Αλλά δεν είναι η πλευρά της εξωτερικής ύπαρξης, που κάνει ένα έργο προϊόν της ωραίας τέχνης· καλλιτεχνικό έργο είναι μόνο στο βαθμό που, έχοντας εκπηγάσει από το πνεύμα, ανήκει και τώρα στο χώρο του πνεύματος, έχει πάρει το βάπτισμα του πνευματικού και τώρα αναπαριστάνει μόνο αυτό που έχει διαμορφωθεί σ' εναρμόνιση με το πνεύμα. Ένα ανθρώπινο ενδιαφέρον, η πνευματική αξία που έχει ένα συμβάν, ένας ατομικός χαρακτήρας. μια πράξη στην πλοκή και την έκβαση της, συλλαμβάνεται στο καλλιτεχνικό έργο και εξαίρεται με μεγαλύτερη καθαρότητα και διαφάνεια απ' ό,τι θα ήταν δυνατό πάνω στο έδαφος της άλλης, εξωκαλλιτεχνικής. πραγματικότητας. Με τον τρόπο αυτό το καλλιτεχνικό έργο βρίσκεται υψηλότερα από κάθε φυσικό προϊόν, που δεν έχει πραγματοποιήσει τη διάβαση μέσα από το πνεύμα. Έτσι π.χ. με την αίσθηση και την ενόραση, με την οποία αναπαριστάνεται στη ζωγραφική ένα τοπίο, το πνευματικό αυτό έργο καταλαμβάνει μιαν υψηλότερη θέση απ' ό,τι το απλά φυσικό τοπίο. Γιατί κάθε τι το πνευματικό είναι καλύτερο από κάθε φυσική μαρτυρία. Άλλωστε, κανένα φυσικό ον δεν αναπαριστάνει θεία ιδεώδη, όπως μπορεί να κάνει η τέχνη" (ο.π., σσ. 97-98). Κατ' αυτόν τον τρόπο, η διάβαση μέσα απ' το πνεύμα είναι όρος του έργου τέχνης. Η διαμεσολάβηση του κόσμου μέσα από την τέχνη, το περιεχόμενο αλήθειας του έργου τέχνης, όροι που θα χρησιμοποιηθούν ευρέως από την κριτική σχολή, οφείλουν πολλά σ' αυτές τις σκέψεις. Η αδιαμεσολάβητη από το πνεύμα εικόνα της φύσης είναι, λοιπόν, η ξηρότητα στην οποία αναφέρεται ο Hegel, που εξ' άλλου στην Τέχνη, την Θρησκεία και την Φιλοσοφία βλέπει τους μόνους τρόπους πρόσληψης του Απολύτου. 

Όσον αφορά την ανθρώπινη ανάγκη από την οποία πηγάζει η τέχνη, επισημαίνει πως ο άνθρωπος σαν πνεύμα και νοούσα συνείδηση αναδιπλασιάζεται· υπάρχει, δηλαδή σαν φυσικό πράγμα –όπως όλα τα φυσικά πράγματα-, μα η ύπαρξή του δεν εξαντλείται εκεί: έχει συνείδηση της ύπαρξής του, στοχάζεται πάνω σ' αυτήν και δημιουργεί μ' αυτόν τον τρόπο μια καινούρια ποιότητα, άγνωστη στην φύση: την ποιότητα του "δι' εαυτόν είναι", την ποιότητα της ύπαρξης με κριτήρια που εμπεριέχονται στην ίδια και δεν είναι εξωτερικά. Η συνείδηση που ο άνθρωπος αποκτά για την ύπαρξή του, επιτυγχάνεται με δύο τρόπους: τον θεωρητικό, που έχει να κάνει με την αναγκαιότητα κατανόησης αυτού που ο ίδιος έχει μέσα του, αυτού που κινείται μες στο στήθος του και παράλληλα τον κινεί, και επιτυγχάνεται με την παρατήρηση, την παράσταση του εαυτού του, την εντύπωση αυτού που η σκέψη έχει βρει σαν ουσία και την αναγνώριση μόνον του εαυτού του σε κάθε τι που προέρχεται από μέσα του ή προσλαμβάνεται απ' έξω· και τον πρακτικό, που αφορά την φυσική του ορμή να παράγει ο ίδιος τον εαυτό του σε ό,τι άμεσα του είναι δεδομένο, με το να το μεταλλάσσει και να το επαναπροσδιορίζει επιθέτοντας την σφραγίδα του, ώστε εν κατακλείδι να ξαναβρεί σ' αυτό τον εαυτό του. "Ο άνθρωπος το κάνει αυτό, για να αφαιρέσει, ως ελεύθερο υποκείμενο, και από τον εξωτερικό κόσμο την σκληρή του κενότητα και ν' απολαύσει απλά στην μορφή των πραγμάτων μιαν εξωτερική πραγματικότητα του εαυτού του" (ο.π., σ. 101). Η ενοποίηση εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου που η προσέγγιση μέσα από την τέχνη προσφέρει στον άνθρωπο, παράγει μια ολιστική ιδέα του κόσμου, που είναι κοντά στην εγελιανή ιδέα του Απολύτου: "Η γενική ανάγκη για την τέχνη είναι λοιπόν η λογική ανάγκη να ανυψώσει ο άνθρωπος τον εσωτερικό και εξωτερικό του κόσμο στην πνευματική συνείδηση ως ένα αντικείμενο, στο οποίο αναγνωρίζει τον ίδιο τον εαυτό του" (ο.π., σ.102). Από παιδαγωγική άποψη, θα μπορούσε κανείς να εμμείνει σ' αυτή την ιδέα, σαν έδαφος πρόσφορο για προβληματισμό, κυρίως πάνω στην αναγκαιότητα της τέχνης στην εκπαίδευση. Αν δεχτούμε την ανάγκη αυτή με την διατύπωση του Hegel (σαν γενική, κυρίως), οφείλουμε να παραδεχτούμε την αναπόδραστη αναγκαιότητα της τέχνης στην αγωγή, αναγκαιότητα που η μη-ικανοποίησή της θα συνεπάγονταν διάρρηξη της συνέχειας της προβολής του ανθρώπινου είναι στην ίδια του την συνείδηση. 

4 b.

Το καλλιτεχνικό έργο είναι παρμένο από τα αισθητά και αποσκοπεί στην αίσθηση του ανθρώπου: Το έργο τέχνης, σαν αντικείμενο, παραλαμβάνεται από τις αισθήσεις, από τις οποίες, εξ άλλου, εκπηγάζει ως προς το υλικό του μέρος. Η σχέση αυτή, η οποία κάνει την καλλιτεχνική παραγωγή να προσομοιάζει κατά ένα μέρος της στην χειρωνακτικότητα, μια και η παραγωγή ενός έργου (με την ευρύτερη έννοια) σημαίνει επεξεργασία υλικών, που θα αποτελέσουν τον σκληρό του –κατά κάποιον τρόπο- φλοιό. Πέρα από αυτόν τον σκληρό φλοιό, στον Kant, η επαφή με το έργο απευθύνεται στο αίσθημα του ευάρεστου, και αυτό θέλει να διεγείρει και μάλιστα με ανιδιοτελή τρόπο. Κατά τον Hegel όμως, αυτή η κριτική μπορεί να οδηγήσει σε στοχασμό αποκλειστικά πάνω στο αίσθημα, πράγμα που δεν προωθεί την αισθητική έρευνα, μια και η περιοχή  του αισθήματος είναι θολή και ακαθόριστη (σ. 103). Η υποκειμενικότητα της αισθητικής κρίσης που εισάγεται μ’ αυτόν τον τρόπο θεωρείται εντελώς αφηρημένη και μεμονωμένη (σ.104) και οδηγεί στο συμπέρασμα πως οι διαφορές που ανακαλύπτει, δεν είναι διαφορές ή ποιότητες του έργου, αλλά της ίδιας της κρίσης. Έτσι λοιπόν, ο στοχασμός πρέπει να στραφεί προς το ίδιο το πράγμα –αν θέλουμε να το γνωρίσουμε- και όχι στα αισθήματα που αυτό προκαλεί, μια και "η διερεύνηση των αισθημάτων που διεγείρει ή πρέπει να διεγείρει η τέχνη, παραμένει ολοκληρωτικά στο χώρο του ακαθόριστου και είναι μια διερεύνηση, που κάνει ακριβώς αφαίρεση από το αυθεντικό περιεχόμενο και τη συγκεκριμένη ουσία και έννοιά του" (σ. 105). 

Όσο, λοιπόν, ο στοχασμός θεωρούσε πως το έργο τέχνης υπάρχει για να διεγείρει τα αισθήματα μόνον με τον όρο να είναι ωραίο, δημιουργήθηκε ο πειρασμός αντιστοίχησης του ωραίου με ένα ιδιάζον αίσθημα του ωραίου και την εξεύρεση μιας ορισμένης αίσθησης γι αυτό (σ. 106). Έτσι προέκυψε η ανάγκη διαπίστωσης μιας ολότελα υποκειμενικής και διαμορφωμένης αίσθησης ωραιότητας, που ονομάστηκε γούστο. Η απ' ευθείας, αδιαμεσολάβητη αίσθηση του ωραίου θεωρήθηκε μ' αυτόν τον τρόπο, πως είχε οικουμενικό χαρακτήρα, και πως μπορούσε να γίνει αντιληπτό άμεσα από τον καθένα, αρκεί αυτός να διέθετε μια συγκεκριμένη μόρφωση. Αυτό το γούστο, που για τον Adorno κινείται στα όρια της απειροκαλίας, για τον Hegel δεν μπορεί να εισδύσει στο βάθος των πραγμάτων, παρά, μένοντας στα εξωτερικά και τα δευτερεύοντα -στα καλλωπιστικά στοιχεία του έργου τέχνης-, εξαντλείται σε αυτά. Για μια πλήρη επαφή με το έργο τέχνης λοιπόν , δεν φτάνει μόνον το γούστο, γιατί το βάθος του είναι μόνον προσπελάσιμο από τον Μεστό Λόγο (σ.107). Το καλό γούστο, επιπλέον, φοβάται τις βαθύτερες επενέργειες και σιωπά εκεί που ο Λόγος αναλύει το ίδιο το πράγμα, "…γιατί όπου εκδηλώνονται τα μεγάλα πάθη και κινήματα μιας βαθιάς ψυχής, εκεί δεν πρόκειται πια για τις λεπτότερες διαφορές του γούστου και τις μικρολογίες του για λεπτομέρειες: εκεί το γούστο νιώθει το μεγάλο πνεύμα να πορεύεται πάνω και πέρα από τέτοια εδάφη και, υποχωρώντας μπροστά στη δύναμή του, δεν αισθάνεται πια ασφαλές και χάνει την αυτοπεποίθησή του" (σ. 107). 

Το καλό γούστο αντικαθίσταται, μερικές φορές, από την ενδελεχή γνώση και ο τεχνοκριτικός (ο φιλότεχνος) από τον ειδήμονα. Όσο όμως κι αν η γνώση εξωτερικών για το έργο στοιχείων είναι σημαντική μια και το καλλιτεχνικό έργο, χάρη στην ταυτόχρονη υλική και ατομική του φύση, πηγάζει κατ' ουσίαν από ιδιαίτερους όρους του πιο διαφορετικού είδους, όπως ο τόπος και χρόνος της δημιουργίας, η ορισμένη ατομικότητα του καλλιτέχνη και η τεχνική διαμόρφωση της τέχνης κατά την συγκεκριμένη χρονική στιγμή (σ. 108), η ουσία, ωστόσο, του έργου τέχνης και η αληθινή φύση του είναι πέρα από αυτήν. Γιατί είναι δυνατό να έχει κάποιος γνώση όλων αυτών των εξωτερικών στοιχείων, μόρφωση και γούστο, και παρ' όλα αυτά να μην μπορέσει ποτέ να διεισδύσει στην ουσία του έργου. 

Η έρευνα μένει, λοιπόν, στάσιμη, αν διαλεκτικά δεν μπορεί να δει τον άνθρωπο σαν αισθησιακό ον σε σχέση κατά το ένα μέρος με το έργο τέχνης σαν αντικείμενο και κατά το άλλο με την υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη.

Ι. Κατά το πρώτο, το έργο τέχνης πρέπει να ειδωθεί σαν κάτι το οποίο …"δεν υπάρχει μόνο για την αισθητηριακή αντίληψη, ως αισθητό αντικείμενο, αλλά η θέση του είναι τέτοιας μορφής, ώστε ως κάτι αισθητό να υπάρχει, ταυτόχρονα, κατ' ουσίαν για το πνεύμα· το πνεύμα πρέπει να ερεθίζεται απ' αυτό και να βρίσκει κάποιαν ικανοποίηση σ' αυτό" (σσ. 109-110). Το αισθητό, άρα, του έργου τέχνης δεν απευθύνεται στα αισθητά σαν τέτοια, αλλά μέσα απ' αυτά στο πνεύμα. Και η σχέση αισθητού – πνεύματος έχει, για τον Hegel, τρεις πιθανές μορφές: i) την απλή αισθητηριακή αντίληψη, ii) την θεωρητική σχέση προς την διανόηση και iii) την καλλιτεχνική εξέταση: την έκφανση, δηλαδή, του αισθητού σαν επιφάνειας και φαινομένου του αισθητηριακού, που, εν μέρει, απελευθερώνεται από την εξάρτηση της υλικότητάς του.

I.i. Με την απλή αισθητηριακή αντίληψη, το πνεύμα παρακινείται να πραγματοποιεί τον εαυτό του στα πράγματα με την μορφή της αισθητότητας, και βρίσκεται μ' αυτά σε σχέση επιθυμίας. Η επιθυμία όμως δεν μπορεί να επιτρέψει στο αντικείμενο να υπάρχει μέσα στην ελευθερία του (όπου το αυθεντικό έργο τέχνης υπάρχει) γιατί η παρόρμήσή της την ωθεί να αναιρέσει την αυτονομία του και να δείξει ότι αυτό υπάρχει μόνο για να καταναλωθεί. Η επιθυμία, εξάλλου, αναιρεί την ανιδιοτέλεια στην σχέση προς το έργο και κάνει, έτσι την απλή αισθητηριακή αντίληψη να είναι η πλέον ακατάλληλη για την προσέγγιση του καλλιτεχνικού έργου (σσ. 110-111).

Ι.ii. Με την θεωρητική εξέταση των πραγμάτων, το πνεύμα δε ενδιαφέρεται να τα καταναλώσει στην μοναδικότητά τους, να ικανοποιηθεί και να διατηρηθεί αισθητηριακά μέσω αυτών, αλλά να τα γνωρίσει στην γενικότητά τους, να βρει την εσωτερική τους ουσία και να τα κατανοήσει σύμφωνα με την έννοιά τους (σσ. 112-113). Μολοντούτο, αν και χρησιμοποιείται σε κάποιον βαθμό από την τέχνη, ούτε αυτή η προσέγγιση είναι η πλέον αρμόζουσα, δεδομένου ότι κατά την θεωρητική εξέταση το πνεύμα τείνει προς το γενικό, ενώ, απ' την μεριά της, η τέχνη τείνει προς το ειδικό, όπως βεβαιώνει και ο Borges: "Η τέχνη, πάντα, τείνει προς το μερικό, το συγκεκριμένο. Η τέχνη δεν είναι πλατωνική" (J. L. Borges, στο Matamoro, Blas: Diccionario privado de Jorge Luis Borges: Madrid, 1979, ed. Altalena, σ.23). 

Ι.iii. Στην καλλιτεχνική προσέγγιση, τέλος, το πνεύμα τρέφει ενδιαφέρον για το αντικείμενο εν εαυτώ, όχι όμως σε σχέση με την υλικότητά του, αλλά την πνευματικότητα που διαχέεται μέσα στο υλικό σκληρό του φλοιό. Το έργο υπάρχει μέσα στην ελευθερία του δι εαυτό και όχι σαν μέσο για την ικανοποίηση του πνεύματος, ή της ανθρώπινης ανάγκης.  Η καλλιτεχνική εξέταση ενός έργου, βρίσκεται (όπως εξάλλου και στον Kant με διαφορετικούς όρους) ανάμεσα στην απλή αισθητηριακή και την θεωρητική αντίληψη. "Δεν είναι ακόμα καθαρή σκέψη, αλλά και, σε πείσμα της αισθητότητάς του, ούτε πια απλή υλική ύπαρξη, όπως οι πέτρες, τα φυτά και η οργανική ζωή, αλλά το αισθητό στο καλλιτεχνικό έργο είναι το ίδιο κάτι το ιδεατό, το οποίο όμως, επειδή δεν είναι το ιδεατό της σκέψης, υπάρχει ταυτόχρονα ακόμη εξωτερικά ως πράγμα" (σ. 115). Έτσι, στο έργο τέχνης τεκμηριώνεται μια παράδοξη σχέση, δεδομένου ότι το αισθητό σ' αυτό είναι εκπνευματισμένο, ενώ το πνευματικό αισθητοποιημένο, ή, κατά την έκφραση του Adorno, εκπραγματισμένο. 

ΙΙ. Σε σχέση, τώρα, με το υποκείμενο σαν παραγωγό του καλλιτεχνικού έργου, ο Hegel τονίζει ότι μια και στην καλλιτεχνική παραγωγή οι όψεις του πνευματικού και του αισθητού (αυτό που μεταγενέστερα θα αποδοθεί σαν περιεχόμενο και φόρμα) πρέπει να είναι ένα, αφού η ενέργεια παραγωγής ενός έργου έχει πνευματικό περιεχόμενο, το οποίο, όμως, μορφοποιεί αισθητά και επειδή δεν μπορεί να αποκτήσει συνείδησή του παρά μόνο μ' αυτήν την αισθητή μορφή (σ. 118), είναι η παραγωγή ενέργεια της καλλιτεχνικής φαντασίας, η οποία στηρίζεται μέχρι ενός βαθμού στο φυσικό χάρισμα και εν γένει στο ταλέντο (σ.119). Είναι δηλαδή, η καλλιτεχνική παραγωγή αντίστοιχη του στοχασμού ως προς την σύλληψη του κόσμου, μόνον που, αντί να γενικεύσει και να εντάξει το μερικό σε γενικές κατηγορίες, το αισθητοποιεί με τρόπο μοναδικό, ώστε να γίνει αντιληπτό στην ενότητά του απ' το ανθρώπινο πνεύμα. Μ' αυτήν την έννοια, οποιοσδήποτε είναι ικανός να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις της παραγωγής ενός έργου τέχνης μέχρι ενός σημείου, πέρα απ' το οποίο χρειάζεται οπωσδήποτε η ύπαρξη ενός έμφυτου ανώτερου καλλιτεχνικού ταλέντου (σ. 120). 

4 c. 

Κύριο χαρακτηριστικό του έργου τέχνης είναι ο ενυπάρχων σ' αυτό σκοπός. Μια και το καλλιτεχνικό έργο υπάρχει δι εαυτό και όχι δι άλλο, αφού, δηλαδή, σαν έκφραση του ανθρωπίνου πνεύματος σε αισθητή μορφή έχει την αυτονομία που το ίδιο το πνεύμα του προσδίδει, ο σκοπός του δεν μπορεί να υπάρχει έξω από αυτό, αλλά οφείλει να περικλείεται στην ίδια του την ύπαρξη. Αυτός ο σκοπός, κατά τον Hegel, αναζητήθηκε από το ανθρώπινο πνεύμα σε τρεις περιοχές: την μίμηση, την διέγερση του θυμικού, ή έναν υψηλότερο ουσιαστικό σκοπό, που λειτουργεί στο πλαίσιο της αριστοτελικής –κατά κάποιον τρόπο- κάθαρσης. 

i. Η μίμηση της φύσης. Κατ' αυτήν την άποψη, "η μίμηση ως επιδεξιότητα ν' απεικονίζει κανείς φυσικές μορφές όπως υπάρχουν μ' έναν εντελώς αντίστοιχο τρόπο, αποτελεί τον ουσιαστικό σκοπό της τέχνης, και η  επιτυχία αυτής της αντίστοιχης στην φύση αναπαράστασης παρέχει την πλήρη ικανοποίηση"(ο.π.. σ. 123). Εδώ ο Hegel αναγνωρίζει έναν τυπικό σκοπό σε κάτι που ο ίδιος στην ουσία του θεωρεί κατ' εξοχήν μη-τυπικό, όπως η τέχνη. Η αναπαράσταση του κόσμου με ανθρώπινα μέσα είναι, λοιπόν, α) περιττός κόπος, μια και οποιαδήποτε αναπαράσταση τέτοιου είδους είναι στον καθένα προσιτή στην αυθεντική –φυσική, δηλαδή- μορφή της, β) κατώτερη της φύσης, μια και στο καλλιτεχνικό έργο δεν μπορεί να αποδοθεί ο πλούτος και η ποικιλία των αισθήσεων με τις οποίες η φύση έχει προικίσει για μας μια και μόνη παράσταση και γ) κατώτερη του ίδιου του ανθρώπου, αφού σε αυτήν την περίπτωση δεν απομένει παρά η ευχαρίστηση που μας δίνει ένα τέχνασμα, η εξαπάτηση, δηλαδή, των ίδιων των αισθήσεών μας, σαν αποτέλεσμα μιας κοπιώδους προσπάθειας: "…αυτός ο αφηρημένα απομιμητικός ζήλος μπορεί να παρομοιαστεί με το τέχνασμα του ανθρώπου εκείνου, που είχε μάθει να ρίχνει φακές μέσα σ' ένα μικρό άνοιγμα, χωρίς ποτέ να κάνει λάθος. Ο άνθρωπος αυτός επέδειξε στον Αλέξανδρο την επιδεξιότητά του αυτή, και τότε ο Αλέξανδρος τον αντάμειψε γι αυτήν την ανώφελη και ανόητη τέχνη του μ' ένα κιλό φακές" (ο.π., σ. 175). Σε κάθε περίπτωση, όταν η τέχνη θεωρείται αποτέλεσμα αποκλειστικά μίμησης της φύσης, δεδομένου ότι το ζητούμενο είναι κατά πόσον η μίμηση είναι επιτυχής ή όχι και αυτό μόνον αποτελεί το κριτήριο ωραιότητος του έργου,  εξαφανίζεται το αντικειμενικά ωραίο, μια και δεν κρίνεται το ίδιο το προς μίμηση αντικείμενο, η επιλογή του οποίου γίνεται αποκλειστικά θέμα γούστου, υποκειμενικής δηλαδή κρίσης. Γι αυτό "ο σκοπός της τέχνης πρέπει να έγκειται σε κάτι άλλο από την απλά τυπική μίμηση του υπάρχοντος, η οποία, σε κάθε περίπτωση, μπορεί να φέρει στο φως μόνο τεχνάσματα και όχι καλλιτεχνήματα"(σ. 128). 

ii. Η διέγερση του θυμικού. Αν η μίμηση μπορεί να αποκλεισθεί σαν σκοπός της τέχνης και αυτός ο σκοπός δεν μπορεί να βρίσκεται στην φύση, τότε η διέγερση του ανθρώπινου θυμικού μπορεί να είναι μια πιθανή απάντηση στο αίτημα. Ο άνθρωπος, προσλαμβάνοντας μέσα από τις αισθήσεις του το έργο τέχνης, νιώθει, πράγματι, να ενθουσιάζεται και να έλκεται απ' αυτό. Η τέχνη, έτσι, αφυπνίζει και ζωογονεί τα αποκοιμισμένα αισθήματα, γεμίζει την καρδιά και κάνει τον άνθρωπο να αισθανθεί πλήρως κάθε τι που το θυμικό του κρύβει στα μύχιά του (σ. 130). Το έργο τέχνης, μ' αυτόν τον τρόπο, οδηγεί προς το πάθος, ανεξάρτητα με την μορφή που αυτό έχει, και γίνεται ο καταλύτης που κάνει τον άνθρωπο κοινωνό του θελκτικού και του ιδεώδους, του μεγαλόπρεπου και του φρικιαστικού, του αιώνιου, ευγενούς και αληθινού, καθώς και του εγκληματικού, αποτρόπαιου και αθλίου. Όλα αυτά τα συλλαμβάνει η τέχνη με σκοπό πρώτα να συμβάλει στην ολοκλήρωση της φυσικής εμπειρίας της εξωτερικής μας ύπαρξης και μετά "να διεγείρει τα πάθη, έτσι ώστε να μη μας αφήσουν ασυγκίνητους οι εμπειρίες της ζωής και να μπορέσουμε να γίνουμε δεκτικοί για όλες τις εκφάνσεις της" (σ. 130). Παρ' ότι όμως στην τέχνη υπάρχει μία τέτοια διάσταση, η αποδοχή της σαν σκοπού του καλλιτεχνικού έργου θα ήταν καθαρά τυπική, μια και από την μία σ' αυτή την περίπτωση το έργο τέχνης δεν θα αποτελούσε παρά μόνο το ενδιάμεσο βήμα προς την βίωση ενός περιεχομένου που δεν θα ήταν δικό του αλλά θα βρισκόταν έξω απ' αυτό, ενώ από την άλλη, αφού η τέχνη κοσμώντας κάθε πιθανή ύλη την φέρνει μπροστά στην εποπτεία μας με όλη την αντιφατικότητα του περιεχομένου της, η λογικότητα, που εισχωρεί σ' αυτή την ποικίλη διαφορετικότητα, θα έθετε το αίτημα "να δούμε, εντούτοις, να προβάλλει μέσα από τόσα αντιφατικά στοιχεία και να επιτυγχάνεται ένας υψηλότερος και γενικότερος σκοπός" (σ. 133).

iii. Ο υψηλότερος ουσιαστικός σκοπός. Έχοντας αποκλείσει τις δύο προηγούμενες περιοχές διερεύνησης, ο Hegel φτάνει σε μια τρίτη περιοχή, στο χαμηλότερο σκαλοπάτι της οποίας τοποθετεί την πράυνση των ορέξεων. Κατ' αυτή, η τέχνη πραΰνει την ορμή των ορέξεων, απομακρύνοντας τον άνθρωπο από την ζωώδη φύση του, από την φιλαυτία των ορέξεων που δεν αποβλέπει σε τίποτε άλλο, παρά την άμεση ικανοποίησή τους. Η τέχνη φέρνει τον άνθρωπο αντιμέτωπο με τις ορμές του σαν σε καθρέφτη και "ενώ πριν τον παρέσυραν χωρίς αυτός να τις αντανακλά μέσα του, τώρα τις βλέπει μπροστά του και, αφού στέκονται απέναντί του, σαν κάτι το αντικειμενικό, αρχίζει να απελευθερώνεται απ' αυτές" (σ. 135). Με τον ίδιο τρόπο, η τέχνη ευρισκόμενη η ίδια μέσα στον χώρο των αισθήσεων, μπορεί να απελευθερώσει τον άνθρωπο από την αισθησιακότητα, μια και τον ωθεί να αντιληφθεί την δέσμευσή του από τα πάθη σαν κάτι εξωτερικό, προς το οποίο πρέπει να φέρεται με τρόπο ιδεατό. Δεν θα αποφύγει, σ' αυτό το σημείο ο Hegel την νύξη προς την γενική αντίληψη του Rousseau για ενότητα του ανθρώπου με την φύση: "Ακούμε βέβαια" -επισημαίνει- "συχνά την πολύ διαδεδομένη κοινοτοπία ότι ο άνθρωπος πρέπει να διατηρήσει την άμεση ενότητά του με την φύση, αλλ' ακριβώς μια τέτοια ενότητα, μ' αυτή την αφηρημένη μορφή, δεν είναι παρά ωμότητα και αγριότητα, και η τέχνη, ακριβώς με το να διαλύει αυτή την ενότητα για τον άνθρωπο, τον ανυψώνει με τα απαλά της χέρια πάνω και πέρα απ' αυτήν την φυσική του αιχμαλωσία"(σ. 136). Παρ' όλα αυτά, η πράυνση των ορμών δεν μπορεί να θεωρηθεί σαν μόνος σκοπός της τέχνης, μια και πάλι αφορά κάτι το οποίο βρίσκεται εκτός του έργου τέχνης, ενώ εμείς έχουμε εξαρχής θεωρήσει ότι, μια και το έργο τέχνης υπάρχει δι εαυτό, ο σκοπός του οφείλει να ενυπάρχει σ' αυτό. 

Περνάμε, λοιπόν, στο επόμενο βήμα: Ουσιαστικός σκοπός της τέχνης είναι η κάθαρση των παθών, η διδασκαλία και η ηθική τελείωση. Ας τα δούμε ένα προς ένα:

α) Κατά το πρώτο, ενώ η κάθαρση των παθών παρουσιάζει τα ίδια προβλήματα με την πράυνση της αγριότητας των ορέξεων, υπερέχει, εντούτοις, ως προς την εισαγωγή της ιδέας της ανάγκης ενός μέτρου, με βάση το οποίο μπορεί να μετρηθεί η αξία ή η απαξία της τέχνης· αυτό το μέτρο είναι η αποτελεσματικότητά της στο να αποκαθαίρει τα πάθη. Μένει όμως αδιασαφήνιστο, σ' αυτή την περίπτωση το ζήτημα του περιεχομένου του έργου, το οποίο δεν μπορεί να λείπει στον καθορισμό του σκοπού.

β) Κατά το δεύτερο, για πολλούς η τέχνη έχει για σκοπό να διδάσκει. Παρ' όλο το γεγονός πως μια τέτοια διατύπωση είναι εξαιρετικά θελκτική για κάθε παιδαγωγό, μια και όλοι τείνουμε πάντα να ανιχνεύουμε ψήγματα του αντικειμένου μας στο κάθε τι, αν θεωρούσαμε σαν σκοπό της τέχνης αποκλειστικά την διδασκαλία, δεν θα μπορούσαμε να αποφύγουμε την παρατήρηση πως, σ' αυτή την περίπτωση το έργο τέχνης δεν θα ήταν παρά ένα ακόμα μέσο διδασκαλίας ανάμεσα στα πολλά· ως εκ τούτου θα απομακρυνόμασταν και πάλι από το αίτημα της ύπαρξης του καλλιτεχνικού έργου δι εαυτό. Παρ' ότι δεν μπορούμε να αγνοήσουμε, λοιπόν, και αυτή την διάσταση της τέχνης, (η τέχνη εξάλλου υπήρξε η πρώτη δασκάλα των λαών) δεν μπορούμε να πούμε πως σκοπός της είναι η διδασκαλία, μια και σε αυτή την περίπτωση οτιδήποτε κάνει το έργο τέχνης αυτό που είναι, η αισθητή, καλλιτεχνική του μορφή, δηλαδή, δεν θα ήταν παρά ένα εξωτερικό περίβλημα στερούμενο ουσίας.

γ) Τι μένει; Ο Hegel κάνει ένα πέρασμα από την ηθική φιλοσοφία και επαναλαμβάνει την θέση "ότι η σύγχρονη (του) άποψη περί ηθικής έχει την αρχή της στην σταθερή αντίθεση της βούλησης ανάμεσα στην πνευματική της γενικότητα και την αισθησιακή φυσική της μερικότητα και δεν συνίσταται στην πεπληρωμένη διαμεσολάβηση των δύο αυτών αντιπαρατεθειμένων πλευρών, αλλά στην αμοιβαία πάλη της μιας εναντίον της άλλης", στην οποία οι ορμές πρέπει να υποχωρήσουν προς όφελος του καθήκοντος, το μερικό προς όφελος του γενικού. Αυτή η σκληρή αντίθεση αναγκάζει τον άνθρωπο να βιώνει μια αντίφαση, που τον κάνει να νοιώθει σαν αμφίβιο, ζώντας σε δύο κόσμους ριζικά αντίθετους προς αλλήλους. Η φιλοσοφία βοηθά στην λύση αυτής της αντίφασης "και μάλιστα με τρόπον ώστε όχι, δήθεν, να μην υπάρχουν καθόλου η αντίθεση και οι δύο πλευρές της, αλλά να υπάρχουν συμφιλιωμένες" (σσ. 146-147). Με αυτόν τον τρόπο ο άνθρωπος βελτιώνεται ηθικά προς μια υψηλότερη θέση, την οποία, ομοίως, διεκδικεί και για την τέχνη10. Αυτή η υψηλότερη θέση δεν κατακτάται με το να χρησιμοποιεί την τέχνη σαν μέσο ή εργαλείο, αλλά με το να βλέπει στο έργο τέχνης την συμφιλιωμένη σύνθεση των αντιθέτων να αναπαράγεται αισθητά και να αποκαλύπτεται με την αμεσότητα που δεν επιτρέπει ο καθαρός στοχασμός, ενώ παράλληλα αναγνωρίζει το περιεχόμενο αλήθειας του εκάστοτε έργου της.

Αυτός ο σκοπός ολοκληρώνει την ιδέα του Hegel για το έργο τέχνης. Πολλά από τα στοιχεία που μέχρι τώρα είδαμε επιβιώνουν αυτούσια σε μεταγενέστερες αισθητικές θεωρίες, ειδικά σε αυτήν του Benedetto Croce. Αλλού πάλι, αποτελούν βάση γόνιμου προβληματισμού. Τέτοια είναι η περίπτωση του Theodor Adorno, του οποίου τις ιδέες περί του έργου τέχνης θα εξετάσουμε ευθύς.

5. 

Adorno: Θεωρία του έργου τέχνης

Ι. Το έργο τέχνης: η διαμάχη του γενικού με το μερικό

Κάναμε ήδη, προηγούμενα, λόγο για την ιδέα του Adorno σχετικά με το πρόβλημα της ασυμβατότητας στην τάση της φιλοσοφίας, και μάλιστα της ιδεαλιστικής, να προσπαθεί να τεκμηριώσει γενικές κατηγορίες με τις οποίες θα εξηγήσει το εκάστοτε προς διερεύνηση αντικείμενό της και την νομιναλιστική τάση της τέχνης· ασυμβατότητα που κάνει δύσκολη την προσέγγισή τους. Αυτή η διαμάχη του γενικού με το ειδικό, των πολλών με το ένα, είναι κεντρική και στην θεωρία του έργου τέχνης που εκθέτει ο γερμανός φιλόσοφος στην αισθητική του θεωρία (Αdorno, Αισθητική θεωρία, σσ. 300-338). 

Το έργο τέχνης συντίθεται από ασυμβίβαστα, μη ταυτόσημα, αντιμαχόμενα μεταξύ τους στοιχεία, τα οποία το κάνουν να μην είναι έργο τελεσίδικα τελειωμένο, μα κάτι του οποίου η ύπαρξη εξαρτάται από την δυναμική του. Το έργο τέχνης δεν είναι ένα "είναι", αλλά ένα "γίγνεσθαι" (ο.π., σ. 300). Αυτή η δυναμική είναι κατά κάποιον τρόπο ένα στοιχείο ανώτερης τάξης της ουσίας των έργων τέχνης και μάλιστα αφού τους επιτρέπει την δυνατότητα να μετατραπούν ανά πάσα στιγμή στο Άλλο τους και να χαθούν μέσα σ' αυτό. Η διαλεκτική που δημιουργεί, μ' αυτόν τον τρόπο, το εκάστοτε έργο με το έτερόν του είναι –κατά κάποιον τρόπο- η εγγύηση αυθεντικότητάς του. Όντας δυναμικό, μα και συντελεσμένο την ίδια στιγμή, αφήνει ανοικτό το ενδεχόμενο ενός πολύπλοκου διαλόγου: διαλόγου των στοιχείων που το αποτελούν μεταξύ τους, διαλόγου με τα άλλα έργα τέχνης στο πλαίσιο της ιστορικότητας που διέπει τις σχέσεις στο εσωτερικό της τέχνης, διαλόγου με την αντικειμενικότητα, απέναντι στην οποία το έργο διατηρεί μια δυναμική συμπεριφορά, απομακρυνόμενο από αυτή, λαμβάνοντας θέση απέναντί της και διατηρώντας την παραλλαγμένη (σ.301). Από αυτή την θέση, έχοντας σαν όπλο την δυναμική των ασυμβίβαστων στοιχείων που το συνθέτουν, το καλλιτεχνικό έργο αναζητά την ταυτότητα ανάμεσα σε ταυτόσημο και μη ταυτόσημο (που η φιλοσοφία αναζητά από άλλη σκοπιά). Το έργο τέχνης, σαν ανθρώπινο δημιούργημα, εν μέρει τεχνούργημα και εν μέρει πνεύμα, ανήκει ευθύς εξ αρχής στο "βασίλειο του πνεύματος", μα η ταυτότητα με τον εαυτό του θα επιτευχθεί με την εκμετάλλευση του μη ταυτόσημου προς αυτό, του μη ακόμα διαμορφωμένου.

Η καθαρή ταυτότητα, που μόνον σε ακινησία μπορεί να γίνει αντιληπτή, δεν είναι -παρ' όλα αυτά- απολύτως επιτεύξιμη για το έργο τέχνης, το οποίο αναλίσκει την ύπαρξή του σε μια αντινομία: ενώ είναι έργο τέχνης μόνον "ενεργεία", δεν μπορεί να γίνει πεδίο των ανταγωνισμών του παρά μόνον ως στερεοποιημένο αντικείμενο. Αυτή η αντινομία, ορίζει κατά κάποιον τρόπο και την παράδοξη ουσία του, την ισορροπία, που εμπεριέχει τόσο την ιδέα της δυναμικής κίνησής του, όσο και της στάσιμης υλικότητάς του (σ. 302).

Το έργο τέχνης, διατηρώντας αυτόν τον εσωτερικό χαρακτήρα διαδικασίας, στέκει απέναντι στην αντικειμενικότητα, στον κόσμο που απλώς υπάρχει, και κινεί εναντίον του μια διαδικασία κρίσης. Κάθε έργο τέχνης έχει, λοιπόν, χαρακτήρα πολεμικής και μάλιστα a priori (σ. 302). Αντίκειται στον εμπειρικό κόσμο, τον εκλαμβάνει σαν το Άλλο του, και, δηλώνοντας πως αυτός ο κόσμος πρέπει ν' αλλάξει, αποτελεί ασυνείδητο σχήμα της αλλαγής του. Κατ' αυτή την έννοια, το έργο είναι η άλλη δυνατή αλήθεια του εμπειρικού κόσμου, η ενσάρκωση της δυνατότητας να γίνει η πραγματικότητα άλλη. Έτσι, η ιδέα ενός συντηρητικού έργου τέχνης δεν μπορεί να γίνει νοητή. Η διαλεκτική που ένα έργο αναπτύσσει με το Άλλο του, τον εμπειρικό κόσμο, εγκαθιδρύει μια δυναμική, που τα αλληλοκαθορίζει και τους δίνει περιεχόμενο. 

Η ύπαρξη και το περιεχόμενο, όμως, του έργου δεν είναι άσχετα με την διαδικασία που το παράγει και ο χαρακτήρας της διαδικασίας αυτής είναι ο χρονικός του πυρήνας. Τα έργα τέχνης είναι θνητά, εφήμερα· παρέρχονται, και μάλιστα τόσο γρηγορότερα, όσο πιο πεισματικά προσπαθούν να αποφύγουν τον αφανισμό (σ.303). Ένα έργο οδηγείται στην καταστροφή του, αν το περιεχόμενο αλήθειας που συνιστά τον χρονικό του πυρήνα παρέλθει. Μπορούμε να το αντιληφθούμε και μέσα από το παράδειγμα της μόδας, που δεν είναι παρά μια από τις κινήσεις της ιστορίας, που, ερεθίζοντας το ανθρώπινο αισθητήριο, επενεργεί στα έργα τέχνης11. Ο χρονικός πυρήνας του έργου τέχνης είναι, λοιπόν, η σχέση του με τον ανθρώπινο στοχασμό καθώς και η σχέση του με τα άλλα έργα, σχέσεις καθ' όλα ιστορικές. Το έργο το οποίο επιδιώκοντας την επιβίωση αφήνει απ' έξω το εφήμερο που συνιστά τον χρονικό του πυρήνα12, ενδίδει στον κλασικισμό. Στον αντίποδα του κλασικισμού βρίσκονται έργα που, υπερτονίζοντας τον χρονικό τους πυρήνα, "καίγονται μόνα τους, θυσιάζουν τη ζωή τους στη στιγμή εμφάνισης της αλήθειας και χάνονται χωρίς ν' αφήσουν ίχνη, χωρίς ωστόσο να μειώνεται διόλου η σημασία τους. Η ευγένεια μιας τέτοιας συμπεριφοράς θα άρμοζε στην τέχνη μετά τον ξεπεσμό του ευγενούς της χαρακτήρα σε πόζα και ιδεολογία" (σ. 303). Η ιδέα του Stockhausen για έργα ηλεκτρονικής μουσικής εκτελούμενα κατ' ευθείαν στο υλικό τους χωρίς μεσολάβηση παρτιτούρας, ιδέα που εν πολλοίς, ανάμεσα σε άλλους, πραγματοποίησε και ο Ιάνης Ξενάκης, είναι παράδειγμα τέτοιων έργων τέχνης. 

Η επιμονή για επιβίωση έργων τέχνης που έχουν ήδη κλείσει τον κύκλο τους, τα προσθέτει, άψυχα, στο σώμα που συνηθίζουμε να αποκαλούμε "πολιτιστική κληρονομιά" και που δεν είναι –κατ' αυτή την έννοια- παρά το φρένο για την ζωντανή σχέση του ανθρώπου με την τέχνη13. 

Το έργο τέχνης είναι διαδικασία που ουσιαστικά αφορά την σχέση μεταξύ του όλου και των μερών (ο.π., σ. 304). Έτσι, δεν είναι το όλον δεν είναι αφαιρετικά αναγώγιμο στα μέρη· τα μέρη θεωρούνται δυναμικά πεδία που τείνουν προς το όλον, ταυτόχρονα όμως προκαθορίζονται κατά κάποιον τρόπο κι απ' αυτό. Όταν αυτή η ενότητα διασπαστεί, καταστρέφεται τελικά και το νόημα. Η γήρανση και ο θάνατος των έργων τέχνης έχουν αυτό το νόημα: δεν συνεπάγεται πως η αποκρυσταλλωμένη μορφή με την οποία παρουσιάζονται ορισμένα από τα καλλιτεχνικά έργα είναι αιώνια. Κάποια στιγμή ο μορφολογικός τους νόμος παύει να έχει την απαραίτητη συνάφεια με τα μέρη τους. Μόλις αυτή η απόσχιση γίνει αισθητή, το έργο τέχνης έχει παρέλθει σαν τέτοιο. 

ΙΙ. Κατανόηση και πολιτισμός

Αν η διαδικασία που παράγει το έργο τέχνης είναι δυναμική και αφορά την σχέση που κάθε στιγμή αναπτύσσεται ανάμεσα στο όλο και στα μέρη, τότε το έργο τέχνης καθαυτό, είναι τόσο το αποτέλεσμα αυτής της διαδικασίας, όσο και η ίδια η διαδικασία σε στασιμότητα (ο.π., σ.306). Η αποκρυστάλλωση της διαδικασίας που υπονοείται εδώ, παραπέμπει στις μονάδες του Leibniz, σ' αυτό που ο Goethe αποκαλούσε εντελέχεια. 

Παραδοσιακά, το έργο τέχνης γίνεται αντιληπτό σαν κάτι που δεν έχει αμοιβαίες σχέσεις· αν και αντιπροσωπεύει τον εξωτερικό κόσμο, είναι ερμητικά κλειστό, αύταρκες και ζωντανό. Παρά ταύτα, υπάρχουν παράγοντες που έχουν παίξει μεγάλο ρόλο στην δημιουργία του, όπως για παράδειγμα η τεχνική, στην οποία ήδη αναφερθήκαμε. Το έργο τέχνης, ας μην ξεχνάμε, είναι κάτι φτιαγμένο που έγινε κάτι περισσότερο από απλώς φτιαγμένο, όπως τονίζει και ο Hegel. Η διττότητα της ουσίας του αρχίζει να φανερώνεται.

Παρ' ότι κλειστό σαν μονάδα κατά μία, λοιπόν, έννοια, το έργο τέχνης συνδιαλέγεται με τον άνθρωπο, την κοινωνία και, κυρίως, με τα άλλα έργα τέχνης στο πεδίο της ιστορίας. Μ' αυτόν τον τρόπο, ανοίγεται στην κατανόησή μας, μέσα από την αισθητική ανάλυση και την κριτική. Αν και η αισθητική στις μέρες μας, ανταποκρινόμενη στις νομιναλιστικές απαιτήσεις των έργων τέχνης περιορίζεται όλο και περισσότερο στην ενδοπλαισιακή ανάλυσή τους, δεν μπορεί ποτέ να παραβλέψει το ιστορικό τους στοιχείο, στον βαθμό που ενυπάρχει σ' αυτά, ή σκοπίμως παραλείπεται. Αυτό το ιστορικό στοιχείο είναι η διαλεκτική που το έργο τέχνης αναπτύσσει με την εποχή του. Στο εσώτερο πυρήνα των έργων υπάρχει –ή πρέπει να υπάρχει- κάτι που τα συνδέει με τον χρόνο και τον τόπο τους. Όταν αυτό σκόπιμα παραλείπεται, το αποτέλεσμα κρίνεται συνήθως σαν στείρος ακαδημαϊκός κλασικισμός. Η προσωρινότητα αυτού του χρονικού πυρήνα αποτελεί εχέγγυο, τόσο της παροδικότητας των έργων, όσο και της ειλικρίνειας και της αυθεντικότητάς τους. Αυτό το ιστορικό στρώμα έχει απόλυτη σχέση και με το περιεχόμενο αλήθειας του έργου, που, αν και παράγεται σαν παράσταση απευθυνόμενη κατευθείαν στις αισθήσεις, γίνεται κατανοητό εννοιακά στο επίπεδο της συνείδησης μέσα από την αισθητική.

Κατά την αισθητική ανάλυση του έργου παράγονται έννοιες, όσο και αν ο Kant θέλει την αισθητική παράσταση σαν μια αντίληψη του πράγματος χωρίς έννοιες. "Η αισθητική δεν πρέπει, υπό την μαγική επήρεια του αντικειμένου της να εξαφανίζει ως δια μαγείας τις έννοιες. Έργο της είναι να τις απαλλάξει από την εξωτερικότητά τους προς το πράγμα και να τις μεταφέρει μέσα σ' αυτό" (ο.π., σ.308). Η διαρκής αλληλεπίδραση μεταξύ γενικού και ειδικού διαδραματίζεται στα έργα τέχνης χωρίς συνείδηση. Έργο της αισθητικής είναι να  αναδείξει αυτή την διαδικασία στο επίπεδο της συνείδησης μέσω της διαλεκτικής αντίληψης της τέχνης. 

Παρότι, όμως, η τέχνη δεν είναι η γενική έννοια στην οποία υπάγονται όλα τα έργα της, και παρότι όσο περισσότερο αποσυνθέτει την γενική της έννοια τόσο πιο ζωντανή αισθάνεται, η ουσία της παραμένει ανεξάρτητη από την συνείδηση των έργων της. "Οι καλλιτέχνες εργάζονται πάντα και στην τέχνη, όχι μόνο πάνω στα έργα" (ο.π., σσ. 310-311), διατηρώντας αυτό το προνόμιο με τίμημα μια προκριτική συνείδηση, μια πεισμώδη αφέλεια, που είναι ένα από τα προβλήματα που η τέχνη έχει επιβάλει στον καιρό μας. Η αφέλεια αυτή, που ουσιαστικά συνίσταται στην αντίληψη του μεν γενικού σε μη συνειδησιακό επίπεδο, του δε μερικού σε αισθησιακό, θέτει για άλλη μια φορά το θέμα της κατανόησης του έργου τέχνης. 

Ένας βασικός όρος γι αυτή την κατανόηση είναι η έννοια του ξένου (ο.π., σσ. 312-313). Εάν το έργο μας  δημιουργεί μια αίσθηση οικείου, είναι επειδή οι αισθήσεις μας περνούν από πάνω του χωρίς, ουσιαστικά, να το αντιλαμβάνονται. Ό,τι όλοι θεωρούμε κατανοητό, έχει ήδη γίνει ακατανόητο, επειδή ήδη αποτελεί μέρος αυτού που λέμε πολιτιστική κληρονομιά. Ο τρόπος με τον οποίο μη-ακροώμενοι ακούμε τους ελληνικούς χορούς του Σκαλκώτα είναι χαρακτηριστικός. "… Είναι εμπειρίες που διατίθενται και προσφέρονται κατά βούληση… Είναι πάρα πολύ γνώριμες στη συμβατική σκέψη, αλλά ως πάρα πολύ οικείες δυσκολα μπορεί κανείς να τις ζωντανέψει. Είναι απονεκρωμένες από την ίδια στιγμή που υποτίθεται πως είναι προσιτές· η χωρίς εντάσεις προσπελασιμότητά τους είναι το τέλος τους" (ο.π., σ.312). Μόνον ό,τι μας είναι ξένο, ό,τι κυριολεκτικά μας ξενίζει μπορεί να μας κινήσει την προσοχή. Η ξενικότητα αυτή είναι στοιχείο της τέχνης: "όποιος δεν αντιλαμβάνεται [την τέχνη] ως κάτι ξένο, δεν την αντιλαμβάνεται καθόλου" (ο.π., σ.313).

ΙΙΙ. Πνεύμα και tour de force.

"Το πνεύμα στα έργα τέχνης δεν είναι κάτι που έρχεται να προστεθεί απ' έξω, αλλά τίθεται από την δομή τους". Από αυτή η διαπίστωση, κοινή στον Adorno και στον Hegel, προκύπτει ότι στο πλαίσιο της αναγκαίας ελευθερίας στην οποία κινείται το έργο τέχνης, το πνεύμα οφείλει να ανακύπτει από αυτό ως είναι καθ' εαυτό. Σε περίπτωση που το πνεύμα ενυπάρχει σε ένα έργο ως είναι δι άλλο, ως μέσο, δηλαδή, το έργο χάνει την αυτονομία του και δεν μπορεί πλέον να θεωρηθεί έργο τέχνης (πρβλ. έννοια του έργου τέχνης στον Hegel). 

Το πνεύμα στο έργο τέχνης εμφανίζεται σαν δυναμικό στοιχείο, κάνοντάς το να φαίνεται παράδοξο σύστημα ασυμβίβαστων πραγμάτων (ό.π., σ. 313), που, αν και είναι παράγωγο της δυναμικής του, μόνο σαν αποκρυσταλλωμένη στιγμή μπορεί να γίνει νοητό. 

Το πνεύμα μιλάει μέσα από το έργο, είναι το ζωντανό περιεχόμενο αλήθειας του, η ψυχή του. Όμως η μορφική έκφραση αυτού του πνεύματος, όχι σπάνια είναι μια εντυπωσιακή χειρονομία. Αναφερόμενος στον Schiller, ο Marcuse στο βιβλίο του "Έρως και πολιτισμός"14 λέει ότι η δράση του ανθρώπου που κινείται προς την ελευθερία θα πρέπει να πάψει να φέρει τα ίχνη της δουλείας, του γεμάτου φόβου σχέδιου του σκοπού του και θα πρέπει να γίνει επίδειξη, μια ελεύθερη εκδήλωση των δυνατοτήτων του15. Αυτή η επίδειξη, ο εκφραστικός τρόπος να ζει κανείς την ζωή του πληθωρικά προς τα έξω, αναλίσκοντας σε χειρονομίες το πλεόνασμα της ζωής που ξεφεύγει από την μορφοποίηση των ανθρώπινων έργων, βρίσκει την θέση του στην θεωρία του έργου τέχνης του Adorno μέσα από την αναγνώριση ενός tour de force16 στα έργα τέχνης. Η ελεύθερη αυτή επίδειξη δεξιοτεχνίας του καλλιτέχνη –που τον κάνει και λίγο αρτίστα με την τρέχουσα έννοια-, η "ακροβατική πράξη ισορροπίας" πιστοποιεί την δυνατότητα πραγματοποίησης του αδύνατου, αυτού που δεν υπάρχει παρά μόνο στην φαντασία του καλλιτέχνη· αφορά την μαγική –σαν σε τσίρκο- αποκάλυψη του μη-ακόμα υπαρκτού που είναι ο πυρήνας του έργου τέχνης σαν πραγματικής δυνατότητας εν μέσω πυροτεχνημάτων.

Αυτή η φαντασμαγορία, εκτός από συστατικό sine qua non του έργου τέχνης, δεν είναι άσχετη και με την μεταφυσική του.  Η σημασία της έγκειται στην επαναστατικότητά της. Για τον κατεστημένο πολιτισμό που ο Schiller φαίνεται να θέλει να καταστρέψει (ο Jung αναγνωρίζοντας τον τρόπο με τον οποίο προκύπτει αυτό από τις "επιστολές για την αισθητική αγωγή του ανθρώπου" τρομοκρατήθηκε [ό.π., σ.195]), η επίδειξη δύναμης του έργου τέχνης, το tour de force, είναι σαν ένας πρώτος κανονιοβολισμός που προαναγγέλλει σκληρή μάχη, ή ίσως, όπως έλεγε ο Thomas Mann ένα αστείο ανώτερης μορφής· ένας καγχασμός του αδύνατου απέναντι στο υπαρκτό. Έτσι, η τέχνη στην ανώτερη μορφή της, στο πιο υψηλό μορφολογικό της επίπεδο, φαίνεται να επαναλαμβάνει την περιφρονημένη πράξη του τσίρκου: την κατανίκηση της βαρύτητας· και ο παραλογισμός του τσίρκου, που συνοψίζεται στο ερώτημα "προς τι όλες αυτές οι προσπάθειες", θεμελιώνει κατά βάθος την αισθητική αινιγματικότητα που διατρέχει όλον τον στοχασμό πάνω στα έργα τέχνης (Adorno, 2000, σ. 316).

IV. Ενότητα και επιτυχία

Εννοείται πως το έργο τέχνης, δεν μπορεί να εξαντλεί τα όριά του στην χειρονομία που είναι. Ακόμη και σαν αστείο, οφείλει την ανώτερη τάξη του στην ύπαρξη μιας ενότητας, που, στο πλαίσιο της αντίθεσής του προς την κατεστημένη πραγματικότητα, θέτει προγραμματικά. Χωρίς αυτή την ενότητα, η διαμάχη ανάμεσα στο ένα, το γενικό και τα πολλά, τα  επί μέρους, ανάμεσα σε αυτό που το έργο με δυο λόγια είναι και στα μέρη που το κάνουν να είναι αυτό, θα οδηγούσε στην πλήρη του αποδιοργάνωση και εντέλει στην καταστροφή του. Η ενότητα διαφυλάσσει την ίδια την ύπαρξη του έργου: διατηρεί την πραγματική σχέση ανάμεσα σε μη-πραγματικά στοιχεία και τα κάνει να είναι υπαρκτή φαινομενικότητα του μη-υπαρκτού· μ' αυτό τον τρόπο, ιδιαίτερα η μοντέρνα τέχνη δηλώνει την απαντοχή της στην ανεπεξέργαστη αμεσότητα (ό.π., σ. 317). Για να γίνει κατανοητή η ολότητα που είναι το έργο τέχνης, οφείλει να υποβληθεί στην αναστοχαστική ενέργεια του αισθητικού υποκειμένου. 

Με την ενότητα, τα έργα τέχνης χρησιμοποιούν ένα μηχανισμό που είναι χαρακτηριστικός των εμπειρικών αντικειμένων της ορθολογικής γνώσης· έτσι, χωρίς να ξεριζώνεται, ο μύθος, το φαντασιακό που παράγει το έργο, κατευνάζεται και γίνεται κοινωνήσιμο. 

Το τίμημα της ενότητας φαίνεται να είναι μια "αφ' υψηλού" θέση του έργου τέχνης, μια και η ολοκληρωμένη μορφή διαπλέκεται με την κυριαρχία, αν και μετουσιώνοντάς την (ό.π., σ. 318). Σ' αυτό φαίνεται να οφείλεται η υπεροχή αποσπασμάτων, ή ολοκληρωμένων έργων με αποσπασματικό χαρακτήρα, απέναντι στα εντελώς στρογγυλεμένα έργα. Η ιδιαίτερη σημασία και η εξέχουσα θέση που αποδίδουμε στους "Ελεύθερους πολιορκημένους" του Σολωμού μέσα στα υπόλοιπα έργα του, φαίνεται να οφείλεται εν μέρει και σ' αυτό το γεγονός. Το αποσπασματικό, το ανολοκλήρωτο, μας φαίνεται πιο οικείο· μας επιτρέπει την αίσθηση μιας εγγύτητας που κανένα ολοκληρωμένο –και ως εκ τούτου επιβλητικό και απόμακρο- έργο δεν επιτρέπει. Έτσι, η στροφή προς την αποσπασματικότητα είναι, "η προσπάθεια διάσωσης της τέχνης με την αποσυναρμολόγηση της αξίωσης να θεωρηθούν [τα έργα] ότι δήθεν είναι αυτό που δεν μπορούν και παραταύτα πρέπει να θέλουν να είναι" (ό.π., σ. 323).

Όσο, λοιπόν, κι αν η ολότητα σαν πραγματική ενότητα των μη πραγματικών στοιχείων συνιστά μια μορφολογική αρχή, είναι θνησιγενής. Επιτυγχάνεται μέσα από μια κοπιώδη προσπάθεια κατά την διάρκεια της σύνθεσης, σταθεροποιείται, και χάνεται. Γι αυτό και η μοντέρνα τέχνη αποπειράται μια παραίτηση από την μορφολογική αρχή της ενότητας, αντικαθιστώντας την με μια άλλου τύπου ενότητα που δεν είναι δεσμευτική και θέτει προγραμματικά αυτή την μη δεσμευτικότητα σαν υποχρεωτικό στοιχείο του έργου τέχνης. Μέσα σ' αυτή την ενότητα το όλον υπάρχει προς χάριν των μερών του, προς χάριν της επίκαιρης στιγμής, του καιρού του και όχι αντίστροφα: "Ο ακροατής που αντιδρά προκαλλιτεχνικά, που αγαπά ορισμένα στοιχεία ενός μουσικού έργου χωρίς να δίνει σημασία στη μορφή, ίσως και χωρίς να την αντιλαμβάνεται, ακούει κάτι που ο αισθητικά καλλιεργημένος έχει μάθει να αγνοεί ενώ είναι εντούτοις σημαντικό" (ό.π., σ. 319). Παρά ταύτα, η ενότητα, η ολότητα του έργου κρίνεται σαν απολύτως απαραίτητη απέναντι στην επαναστροφική- ατομικιστική αντίληψη των κατακερματισμένων μερών, στην οποία μια τέτοια προαισθητική προσέγγιση μπορεί να οδηγήσει: η δύναμή της, σχετικοποιούμενη, επαληθεύεται στα επί μέρους, στα οποία ακτινοβολεί (ό.π., σ. 320).

Στο ενύπαρκτο πνεύμα και στην ενότητα του έργου τέχνης έρχεται να προστεθεί σαν σημαντικό στοιχείο και η επιτυχία. Ο Adorno, ασκώντας σκληρότατη κριτική στον Georg von Luk?cs17, ο οποίος κάνει λόγο για "κανονικά έργα τέχνης", για έργα μεσαίας ποιότητας, που συγκροτούμενα σε ένα corpus αποτελούν για την κάθε εποχή το υγιές έδαφος όπου ευδοκιμεί η υψηλότερη τέχνη18, τονίζει πως η ιδέα της επιτυχίας εμπεριέχεται στην έννοια του έργου τέχνης (ό.π., σ.320). Δεν υπάρχει ούτε κακό, ούτε μεσαίο έργο τέχνης, γιατί ήδη η κακή ή μέτρια ποιότητα είναι αντιφατικές προς την έννοια της τέχνης, που μόνο σαν επιτυχημένη έκφραση της πρόθεσης του δημιουργού  του έργου μπορεί να γίνει νοητή.

Εδώ, αξίζει να σημειωθεί η άποψη του Croce σχετικά με την επιτυχία του έργου τέχνης. Στην πρώτη προσέγγιση του ωραίου που κάνει στο κεφάλαιο X των Κειμένων Αισθητικής, ιστοριογραφίας, και δοκιμίων, με τίτλο "αισθητικά συναισθήματα και η διάκριση του ωραίου και του άσχημου" (Croce, 1976, σ. 78), αναφέρει ότι, μια και το έργο τέχνης μπορεί να θεωρηθεί έκφραση της ενόρασης του καλλιτέχνη για το αντικείμενο, η ομορφιά σ' αυτό δεν είναι παρά η επιτυχία αυτής της έκφρασης, ή καλύτερα, η αυθεντικότητά της, μια και η έκφραση που δεν είναι επιτυχής παύει να είναι έκφραση. Κι ενώ, μ' αυτό το σκεπτικό, δεν μπορεί να υπάρχει διαβάθμιση στην ωραιότητα του έργου, δηλαδή στην επιτυχία του, μπορεί αντίθετα να υπάρχουν διαβαθμίσεις στο αντίθετο: το άσχημο, σαν ανεπιτυχής έκφραση, μπορεί να είναι λιγότερο ή περισσότερο άσχημο, αφού συχνά τα προτερήματα των αποτυχημένων έργων δεν είναι λίγα. Έτσι λοιπόν, για τον Croce, ενώ η ομορφιά διακρίνεται από μοναδικότητα, η ασχήμια έχει σαν χαρακτηριστικό της την πολλαπλότητα.

Τα επιτυχή έργα τέχνης πάντως, δεν μπορούν να καταταγούν σε κλίμακα: "η ταυτότητα με τον εαυτό τους περιφρονεί την διάσταση περισσότερο- λιγότερο" (Adorno, 2000, σ.321). Ουσιαστικά στοιχεία για την επιτυχία του έργου τέχνης είναι (χωρίς να είναι τα μόνα ή, καλύτερα, χωρίς να αρκούν από μόνα τους γι αυτήν) είναι η εσωτερική συνοχή, η συμφωνία μεταξύ των μερών, η άρθρωση του έργου, η γενναιοδωρία ακόμα και στα πιο ασκητικά έργα. 

V. Εσωτερική συνοχή, άρθρωση

Σαν εσωτερική συνοχή γίνεται αντιληπτή εδώ η αποφυγή του "χυδαίου σχετικισμού" που απειλεί το έργο τέχνης. Έχουμε ήδη δει ότι το έργο τέχνης είναι εκτός από άλλα και γνώση· γνώση, όμως, της οποίας οι όροι εμπεριέχονται στο ίδιο το έργο, δίνοντάς του την δυνατότητα της "δι εαυτό" ύπαρξης. Η εσωτερική συνοχή των μερών έρχεται να διασφαλίσει ακριβώς αυτό. 

Όμως, χαρακτηριστικό της εσωτερικής συνοχής είναι ότι η ίδια δεν είναι το εν και παν της τέχνης. "Αυτό που μόνον ευσταθεί και που ευσταθεί απολύτως, δεν ευσταθεί. Η απόλυτη συνοχή είναι άστοχη. Το εύστοχο και τίποτε άλλο, χωρίς αυτό που πρέπει να μορφοποιηθεί, παύει να είναι κάτι και εκφυλίζεται σ' ένα είναι δι' άλλο: αυτό σημαίνει ακαδημαϊκή στιλπνότητα" (ό.π., σ. 321). Όταν προς χάριν της εσωτερική συνοχής αποδυναμώνονται τα επί μέρους στοιχεία του έργου τέχνης, η ενότητα γίνεται μια περιττολογία, η παρόρμηση απουσιάζει και ο ορθολογισμός έρχεται να πάρει την θέση της τέχνης.

Τα μέρη του έργου τέχνης, στην αυθεντική τέχνη, χαρακτηρίζονται από πλησμονή. Η γενναιοδωρία του έργου εκφράζεται από την πληθώρα των στοιχείων που χρησιμοποιούνται, πληθώρα που πολλές φορές αφήνει ένα περίσσευμα που δεν καταφέρνει να εισχωρήσει στην δομή. Η ενοποίηση των αποκλινόντων –συχνά- στοιχείων συνιστά την διαδικασία της σύνθεσης του έργου. Παρότι η έννοια του ασυμφιλίωτου κατοικεί τα έργα τέχνης, η σύνδεση των ασύνδετων αποτελεί στόχο τους. Η σύνδεση αυτή γίνεται με τρόπον ώστε τα πολλά να διασώζονται μέσα στο ένα. Αυτή είναι η ιδέα της άρθρωσης του έργου. Μέσα στο πλαίσιο της άρθρωσης τίποτε δεν απομένει νεκρό, κανένα στοιχείο δεν υπάρχει αδιαμόρφωτα, κανένα πεδίο δεν μένει έξω από την διαδικασία της μορφοποίησης. Κάθε μορφολογική ιδέα εξωθείται στα άκρα.

VI. Κριτική στον Kant: το υπέροχο και η συμφιλίωση με την φύση

Όπως θα δούμε αργότερα, το υπέροχο, το οποίο όριζε σαν "ένα αντικείμενο (της φύσης), του οποίου η παράσταση προτρέπει το πνεύμα να σκεφτεί την δυνατότητα προσέγγισης της φύσης ως παρουσίασης ιδεών" (Kant, Κριτική της κριτικής ικανότητας, σ. 170), ο Kant το θεωρούσε σαν αρμόζον μόνο στη φύση. Όμως, η τέχνη –σύμφωνα με τον Adorno- δεν εκπνευματίζεται μέσω των ιδεών που ενσαρκώνει, αλλά μέσω των στοιχείων της φύσης που στην πορεία της αφομοιώνει. "Όσο πιό πολύ ή τέχνη αφομοιώνει κάτι μη ταυτόσημο, τη φύση, το διαμετρικά αντίθετο του πνεύματος, τόσο περισσότερο πρέπει να εκπνευματίζεται" (Adorno, Αισθητική Θεωρία, σ.334). Σ' αυτή την αρνητική διαλλαγή της τέχνης με την φύση, με εκείνο που δεν έχει προθέσεις και μπορεί να δεχτεί μέσα του το πνεύμα, το έργο τέχνης γίνεται καθ' εαυτό μετουσίωση της φύσης. Το υπέροχο, μετά τον Kant, γίνεται ιστορικό συστατικό της τέχνης. Στην σύγχρονη τέχνη και τον σύγχρονο αισθητικό στοχασμό η υπηρετική λειτουργία της τέχνης (λειτουργία που ο Kant ανομολόγητα της απέδιδε, σύμφωνα με τον Adorno) καταγγέλλεται και αποπειράται έτσι τον εξανθρωπισμό της (ό.π., σσ. 334-335). 

Η φύση, που αφήνεται να εισχωρήσει στην τέχνη, και η τέχνη, που την απορροφά, βρίσκουν στο υπέροχο τον τόπο συνδιαλλαγής και συμφιλίωσης: "Με τη μεταμόσχευση του στην τέχνη ο καντιανός ορισμός του υπέροχου ξεπερνά τα αρχικά του όρια. Σύμφωνα με αυτόν το πνεύμα συνειδητοποιεί τον νοητό του χαρακτήρα, καθώς νοιώθει εμπειρικά ανίσχυρο απέναντι στη φύση, ως κάτι απομακρυσμένο από αυτή. Καθώς όμως το υπέροχο πρέπει να μπορεί κανείς να το αισθάνεται θεωρώντας τη φύση, σύμφωνα με την υποκειμενική θεωρία της ιδιοσυστασίας η ίδια η φύση γίνεται υπέροχη και ο αυτοστοχασμός ενόψει του υπέροχου της φύσης προκαταλαμβάνει κάτι από τη συμφιλίωση με τη φύση. Η φύση, μη καταπιεζόμενη πλέον από το πνεύμα, απελευθερώνεται από το βδελυρό πλέγμα της φυσικότητας και της υποκειμενικής κυριαρχικότητας. Μια τέτοια χειραφέτηση θα ήταν η επιστροφή της φύσης και αυτή, ως αντίποδας της απλής ύπαρξης, συνιστά το υπέροχο. Με τα κυριαρχικά χαρακτηριστικά του υπέροχου, τα σημάδια της εξουσίας και της μεγαλοσύνης του, το υπέροχο αντίκειται στην κυριαρχία. Αυτό βρίσκεται πολύ κοντά στη ρήση του Shiller ότι ο άνθρωπος είναι εντελώς ανθρώπινος μόνον όταν παίζει· με την ολοκλήρωση της κυριαρχικότητάς του ξεφεύγει από τον μαγικό κλοιό της σκοπιμότητας. Όσο πιο σθεναρά αντιστέκεται σε αυτό ή εμπειρική πραγματικότητα, τόσο πιο πολύ ή τέχνη συγκεντρώνεται στο στοιχείο του υπέροχου· υπό μια τρυφερή έννοια, μετά την ανατροπή της τυπικής ομορφιάς το υπέροχο ήταν ή μοναδική αισθητική ιδέα πού απέμεινε σε όλη τη νεωτερικότητα" (ό.π., σ.335).